Aleksandra Bakun - Co z tym folkiem? Raport o stanie muzyki ludowej
Aleksandra Bakun
Co z tym folkiem? Raport o stanie muzyki ludowej
Co to w ogóle jest? Czy chodzi o skansen? Czy to zapach grilla i disco polo płynące z głośników na festynie? A może starsze panie tańczące w kolorowych spódnicach i śpiewające ludowe przyśpiewki?
Czy muzyka ludowa jeszcze żyje? Czy nie umarła wraz z globalizacją i ujednoliceniem świata? Czy w ogóle da się ją jeszcze odkryć – skoro tyle już zostało nagrane, spisane i opisane?
Takie pytania mogą pojawić się w głowie, gdy słyszymy hasło „muzyka ludowa”. Ale jak naprawdę dziś funkcjonuje? Gdzie i w jakiej formie można ją usłyszeć?
Zapraszam na zarys ostatnich dwudziestu pięciu lat sceny polskiej muzyki tradycyjnej – spojrzenia i sprawdzenia, co tak naprawdę się wydarzyło (i dzieje!).
Zanim zbliżymy soczewkę na ostatnie dwadzieścia pięć lat, warto uświadomić sobie, na jakich doświadczeniach to ćwierćwiecze się rozpoczęło. Polska u progu nowego milenium była głodna wolności, pełna entuzjazmu i marzeń o wielkiej przyszłości – ale też zdezorientowana, dopiero ucząca się chodzić na własnych nogach. Po dekadach centralnego planowania, zideologizowanej kultury i zamkniętego obiegu informacji, społeczeństwo zaczęło szukać nowego języka tożsamości.
W PRL-u muzyka ludowa funkcjonowała głównie jako forma stylizacji, poddana cenzurze i instytucjonalnej obróbce. Komunistyczne władze szybko dostrzegły jej potencjał reprezentacyjny i propagandowy. W 1949 roku powołano do życia Cepelię – instytucję, której zadaniem było ujednolicenie, „upiększenie” i przetworzenie tradycji na potrzeby oficjalnej narracji partii. Bogactwo lokalnych różnic zastąpiono zunifikowaną estetyką. Muzyka ludowa została upaństwowiona i skomercjalizowana – z żywej praktyki wspólnoty przeistoczyła się w sceniczne widowisko, oderwane od kontekstu, wykonywane przez regionalne zespoły często pozbawione realnych związków z własnymi korzeniami. W efekcie folklor zaczął być kojarzony z kiczem, prowizorycznością i sztucznym patosem.
A jednak, równolegle do oficjalnego nurtu, rozwijała się oddolna potrzeba dokumentowania ginących form wiejskiej kultury muzycznej. Właśnie wtedy etnomuzykolodzy, tacy jak Jadwiga i Marian Sobiescy, rozpoczęli swoje pionierskie wyprawy terenowe. Przemierzali wsie, rejestrując pieśni, melodie, techniki wykonawcze, które znikały pod naporem radia, szkoły i telewizji. Ich archiwa do dziś stanowią fundament wiedzy o wiejskiej muzyce XX wieku. Dzięki ich badaniom w 1967 roku zainicjowano Festiwal Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu Dolnym nad Wisłą – imprezę, która do dziś zachowuje prestiż i rangę najważniejszego wydarzenia związanego z muzyką tradycyjną.
Jedną z najważniejszych postaci przełomu był Andrzej Bieńkowski – malarz, pisarz i dokumentalista. Od lat 80. prowadził on autorską misję nagrywania i archiwizowania muzyki wiejskiej, odwiedzając muzykantów w ich domach, rejestrując nie tylko dźwięki, ale i historie – konteksty społeczne, relacje między muzykami, ich codzienność. Jego projekt Muzyka Odnaleziona to dziś jedno z najcenniejszych źródeł wiedzy o tradycyjnej fonografii polskiej i punkt wyjścia dla nowej fali zainteresowania kulturą wsi. Od tego momentu można mówić o rzeczywistym przełomie – muzyka ludowa została ponownie „odkryta”, a jej rozwój nabrał nowej dynamiki.
W ślad za tymi inicjatywami, w 1995 roku w Warszawie powstał Dom Tańca – niezależna instytucja społeczna, inspirowana węgierskimi táncházami, której celem nie było odtwarzanie folkloru, lecz jego przeżywanie. Dom Tańca stworzył przestrzeń, w której muzyka ludowa odzyskiwała pierwotne znaczenie – nie jako widowisko, ale jako element wspólnotowej praktyki.
W nowej rzeczywistości wolnego rynku również muzyka ludowa musiała znaleźć swoje miejsce. I – o dziwo – znalazła je, choć nie tam, gdzie się tego spodziewano: na listach przebojów, w mediach, w kolorowych teledyskach. Brathanki śpiewające o czerwonej jarzębinie, Trebunie-Tutki występujący z Twinkle Brothers, Kayah i Goran Bregović łączący polski zaśpiew z bałkańskim rytmem – to nie były jedynie chwilowe mody. To był sygnał, że estetyka ludowa rezonuje z masową wyobraźnią. Nawet Golec uOrkiestra, ze swoją góralską oprawą i grą na trombitach, potrafił zgrabnie połączyć popową narrację z lokalnym kolorytem.
Oczywiście, zarzucano tym projektom uproszczenia – że forma przeważa nad treścią, że źródła są przetworzone – ale nie sposób odmówić im jednego: dzięki nim tematyka ludowa powróciła do obiegu. I to nie jako muzealny eksponat, lecz jako żywa część kultury popularnej. Zainicjowały one proces, w którym folkowe brzmienie zaczęło być rozpoznawalne i oswajane przez szeroką publiczność.
Na tej popkulturowej fali wyrosła kolejna – znacznie bardziej świadoma, oparta na bezpośrednim kontakcie z mistrzami tradycji i badaniach źródłowych. To w tym kontekście należy umieścić działalność Kapeli ze Wsi Warszawa, Sutari, Żywiołaka czy R.U.T.A. Ich twórczość to nie tylko reinterpretacje, ale również dialog z przeszłością, próba rekonstrukcji dźwiękowej pamięci zbiorowej. Wielu z tych muzyków odbywało staże u wiejskich artystów, ucząc się u źródła – nie w akademiach, lecz w izbach i na wiejskich podwórkach.
Na tej mapie szczególnym punktem jest również Tulia – zespół, który wyniósł biały śpiew na poziom ogólnopolskiej rozpoznawalności. Styl przez dekady funkcjonujący na marginesie, nagle zabrzmiał w mainstreamowych mediach, na deskach Eurowizji, w programach rozrywkowych.
Jeszcze świeższym przykładem obecności tradycji w kulturze masowej jest sanah – jedna z najpopularniejszych obecnie polskich wokalistek. W jednej ze swoich ostatnich produkcji sięgnęła po estetykę ludową i nagrała teledysk wspólnie z zespołem Mazowsze. To gest znaczący – pokazujący, że inspiracje muzyką tradycyjną nie są już zarezerwowane tylko dla niszowych środowisk.
Nie bez znaczenia były też działania edukacyjne. Od początku XXI wieku coraz większą popularność zdobywają tabory – tygodniowe warsztaty w wiejskich lokalizacjach, gdzie uczestnicy uczą się tradycyjnego śpiewu, gry i tańca pod okiem wiejskich mistrzów. Celem tych spotkań nie jest prezentacja folkloru, ale doświadczenie go – wspólne granie, uczenie się „na ucho”, przebywanie w lokalnym krajobrazie i rytmie.
Wydarzenia takie jak „Wszystkie Mazurki Świata” czy „Dni Kolbergowskie” pokazują, jak wielki potencjał drzemie w muzyce wiejskiej. Organizowany od 2010 roku festiwal w Warszawie łączy wiejskich muzykantów z artystami klasycznymi, jazzowymi i alternatywnymi. Wytwarza się przy tym zupełnie nowy język – transkulturowy, ale głęboko zakorzeniony.
Nie mniej ważne są fizyczne przestrzenie, w których muzyka ludowa żyje na co dzień. Jedną z nich jest Ambasada Muzyki Tradycyjnej – drewniany domek na warszawskim Jazdowie, który stał się centrum miejskiego życia folkowego. To tu odbywają się warsztaty, potańcówki, spotkania ze śpiewaczkami i muzykantami z całej Polski. Ambasada nie jest instytucją – to żywy organizm, otwarty dom, w którym tradycja przekazywana jest z rąk do rąk, przez obecność, relację, wspólne granie.
W ostatnich kilku latach obserwujemy wyraźny rozkwit muzyki tradycyjnej – zarówno w sferze edukacyjnej, jak i wykonawczej. Coraz więcej osób sięga po śpiew biały czy grę na skrzypcach nie z zawodowej potrzeby, lecz jako formę spędzania wolnego czasu, zbliżoną do warsztatów ceramiki, jogi czy kursów tańca. Śladami warszawskiej Ambasady Muzyki Tradycyjnej zaczęły powstawać kolejne Domy Tańca – również w innych miastach Polski – tworząc sieć miejsc, w których muzyka tradycyjna znów brzmi, tańczona i śpiewana, nie z archiwum, ale z
Powstają też liczne młode kapele – często zorientowane na brzmienie archaiczne, oparte na badaniach i spotkaniach z wiejskimi muzykantami. Szczególną popularnością cieszy się region centralnej Polski – Radomszczyzna, Rawskie, Opoczyńskie. To tam dziś młodzi muzycy odnajdują źródła i próbują je jak najwierniej odwzorować – nie dla folkloryzmu, ale z głębokiej potrzeby zanurzenia się w żywym dziedzictwie.
Paradoksalnym dla mnie zjawiskiem jest to, że największe ogniska, w których muzyka tradycyjna rozkwita z prawdziwym żarem, znajdują się dziś… w miastach. To właśnie tam – a nie na wsiach, skąd ta muzyka się wywodzi – tętni jej nowe życie. Tradycja nie odrodziła się w swoich rodzinnych stronach – nie została tam na nowo przyjęta i zakorzeniona.
Na wsiach muzyka ta rozbrzmiewa najczęściej jedynie przy okazji organizowanych taborów. Ale i wtedy jej odbiór bywa chłodny. Na potańcówkach taborowych, pełnych ludzi zjeżdżających z całej Polski właśnie po to, by tańczyć do tradycyjnych kapel, miejscowi pojawiają się rzadko. Często tylko z ciekawości, raczej jako obserwatorzy niż uczestnicy – stoją z boku, przyglądają się, ale nie wchodzą na parkiet z drewnianych palet
Trudno wskazać jedną przyczynę tego dystansu. Z pewnością nakłada się tu wiele czynników. Dla mnie jednym z bardziej intrygujących, pod względem socjologicznym, jest fakt, że współczesna ludność wiejska identyfikuje się dziś z inną estetyką muzyczną. Dominuje tu repertuar taneczny, biesiadny, z disco polo na czele. To właśnie ten gatunek stanowi muzyczne tło większości wiejskich festynów, dożynek czy imprez plenerowych. Nawet zespoły folklorystyczne, działające często przy Kołach Gospodyń Wiejskich, rzadko mają coś wspólnego z dawną muzyką swojego regionu. Zamiast pieśni przekazywanych z pokolenia na pokolenie, wykonują najczęściej uniwersalne, biesiadne piosenki, znane w całej Polsce. Ubrane w stylizowane stroje ludowe, występują bez świadomości lokalnego idiomu muzycznego – bez kontaktu z mistrzami tradycji, bez poczucia regionalnej tożsamości.
W rezultacie wieś, choć jest źródłem tej muzyki, coraz częściej pozostaje wobec niej obojętna. Tradycja wraca – ale wraca do miast.
----------------------------------
Tekst powstał w ramach zajęć z Dziennikarstwa muzycznego (I rok studiów II stopnia) prowadzonych przez mgr Martę Konieczną w semestrze letnim 2024/2025.
