Celem niniejszej pracy jest próba przyjrzenia się polskiemu współczesnemu komiksowi, cieszącemu się obecnie coraz większym zainteresowaniem. Dowodem tego są liczne badania naukowe, interpretacje i festiwale. Temat jest interesujący dla badaczy kultury, ponieważ stawia szczególne wymagania dotyczące różnorodnych obszarów twórczości i sytuuje się na pograniczu różnych form przekazu - ikonicznego i werbalnego. Próba konfrontacji ze współczesnym komiksem polskim nie jest łatwym zadaniem, gdyż nie istnieje jednolite „środowisko komiksowe”. Komiks Polski w XXI wieku jest bardzo różnorodny. Rozpoczynam od stanu badań, gdzie podaję źródła, stan wiedzy, materiały wydane do tej pory, związane z gatunkiem komiksu. Stanowią one niezbędny punkt wyjścia do moich dalszych analiz i wniosków. Następnie w rozdziale pierwszym pokrótce przedstawiam historię komiksu w ogóle. Wymieniam pozycję najbardziej zapamiętane przez historię oraz mające największy wpływ na dalszy rozwój tego gatunku. Skrótowo charakteryzuję omawiane utwory, uwzględniając ówczesne tło kulturowe oraz rynek sztuki. W rozdziale drugim próbuję przyjrzeć się zagranicznemu komiksowi XXI wieku. Najpierw w Stanach Zjednoczonych, następnie we Francji i Belgii, oraz Czechach oraz przechodzę do rodzimego dorobku w ramach tej dziedziny artystycznej. W kolejnym rozdziale koncentruję się na najważniejszych cechach polskiego komiksu. Badam jego historię, źródła zjawiska, które umownie można nazwać „współczesnym komiksem polskim” (lata 80., 90.) oraz okres rozkwitu, który przypada na lata 2000-2003. Następnie przechodzę do analizy komiksu XXI wieku, starając się przy tym uchwycić różnorodność obecnych w nim tematów. Szczególnie koncentruję się na tych, które dominują lub rozwinęły się w przeciągu ostatnich szesnastu lat na polskiej scenie komiksowej, czyli na komiksie historycznym i autobiograficznym. Tym samym nakreślam nurty, które są współcześnie podejmowane przez polskich twórców komiksu. Podejmuję też rozważania na temat technik i języka komiksu, który korzysta często z tych samych kodów co film, literatura i sztuki wizualne, będąc przy tym autonomicznym medium. Badam relacje, jakie zachodzą na rynku polskim między tymi sztukami. Następnie swoje badania przenoszę na nową formę, która „wykluła się” w polskim komiksie XXI wieku, a mianowicie na komiks internetowy. Wychodząc od stanu wiedzy w komiksie przeprowadzam analizę wybranych utworów, takich jak: "Przygody na bezludnej wyspie", Macieja Sieńczyka, "Profesora Anderwsa" Dominika Szcześniaka, i Grzegorza Pawlaka (na podstawie opowiadania Olgi Tokarczuk) i komiksu: "Podgląd", autorstwa Daniela Chmielewskiego i Marcina Podolca. Na podstawie tych komiksów chcę przedstawić różnorodność językową, stylistyczną i w zakresie technik kompozycyjnych, która powstała w Polsce na przestrzeni ostatnich szesnastu lat. Dzięki analizie współczesnych komiksów polskich XXI wieku ustalam również jakie są charakterystyczne cechy i problematyka rodzim

Praca dyplomowa podejmuje temat opisania twórczości plastycznej pierwszych absolwentów przybyłego z Warszawy do Wrocławia po II wojnie światowej prof. Władysława Wincze. Prof. Wincze - kierownik powstałej w 1950 roku Katedry Projektowania Sprzętu Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych we Wrocławiu starał się przeszczepić tradycje warszawskiej Spółdzielni Artystów "Ład" na ziemie dolnośląskie, dlatego też w pracy zwrócono szczególną uwagę na jej tradycje. We wstępie pracy nakreślono rys historyczny tejże Spółdzielni, by w ten sposób zachować ciągłość historyczną. Ponadto Katedra Projektowania Sprzętu została założona po II wojnie światowej ze względu na zapotrzebowania w odradzającej się Polsce. Tym samym prof. Wincze dostrzegł szansę przeszczepienia swym wychowankom tego co jemu samemu zostało przekazane. Drugim poruszonym problemem w pracy jest ustrój polityczny i gospodarczy w okresie PRL-u oraz jego wpływ na sztukę użytkową. Dlatego też aspekt ten nie został pominięty w części gdzie została opisana historia Katedry w latach 50. XX wieku. Szczególnie zwrócono uwagę na panujący ówcześnie ustrój w kraju oraz rozwijający się przemysł meblarski ponieważ miało to niebagatelny wpływ na działalność projektową Józefa Chierowskiego oraz pozostałych projektantów. Sylwetki pierwszych absolwentów prof Wincze: Józefa Chierowskiego, Tadeusza Forowicza, Jana Kowalczyka, Zbigniewa Kaweckiego oraz Tadeusza Ciałowicza posłużyły do opisania tendencji projektowych z zakresu sztuki użytkowej. Józef Chierowski to projektant związany z przemysłem meblarskim. Dla niego bardzo ważny był aspekt ergonomii mebla oraz jego funkcjonalności, nie zapominając przy tym o ograniczeniach wynikających z panującego ustroju komunistycznego. Tadeusz Forowicz to projektant mebli,który poświęcił się w późniejszym czasie działalności dydaktycznej, dlatego nie był związany z żadną fabryką i w pracy zostały opisane jego projekty wystawiennicze. Dwaj kolejni projektanci byli metaloplastykami. Jan Kowalczyk bardzo wiele projektował - jego modele żyrandoli, lamp, krat oraz świeczników można było spotkać na niemalże całym Dolnym Śląsku. Przy czym znane są jego projekty tradycyjne jaki i nowatorskie gdzie widoczne są inspiracje pochodzące z Zachodu. Drugi metaloplastyk Zbigniew Kawecki znany jest z projektów wykonanych w srebrze i miedzi. Ale mimo to jego projekty żyrandoli i wywieszek sklepowych powstałych w żelazie również zostały opisane by tym samym nakreślić całą twórczość projektową tego artysty. Ostatni opisywany projektant - Tadeusz Ciałowicz to z kolei przykład twórczości wszechstronnej. W pracy zostało zasygnalizowane, że poza znanymi projektami plakatów i znaków graficznych tworzył także w dziedzinie meblarstwa, metaloplastyki oraz w tkaninie. Opisanie twórczości tych projektantów pozwoliło na zbadanie tendencji projektowych na Dolnym Śląsku w okresie powojennym w wielu dziedzinach sztuki użytkowej - meblarstwa, metaloplastyki oraz jubilerstwa. Poza tym pozwoliło na zbadanie

Praca poświęcona jest wybranej działalności Władysława Hasiora, w której artysta zawarł cechy o charakterze parateatralnym. Wśród omówionych prac znalazły się jego projekty scenograficzne, kilka realizacji rzeźbiarskich z wykorzystaniem ognia oraz wybrane akcje efemeryczne. W celu lepszego zrozumienia czym była parateatralność, w pracy wyjaśnione zostały między innymi takie zjawiska jak: parateatr, performans, historia ruchu polskich teatrów studenckich.

Celem niniejszej pracy dyplomowej była analiza działalności korporacji i prywatnych kolekcjonerów na rzecz sztuki, opis tworzonych przez nich zbiorów, a także przedstawienie różnych postaw kolekcjonerskich na terenie Rzeczpospolitej Polskiej po 1980 roku. Za punkt wyjścia do zrozumienia problemu obrałam historię świadomego gromadzenia precjozów, odmiennie definiowanych na przestrzeni dziejów oraz stopniowy rozwój mecenatu sztuki. Na przykładzie publicznie dostępnych, największych polskich zbiorów korporacyjnych, podjęłam próbę ich scharakteryzowania, ustalenia dyscyplin sztuk plastycznych i nazwisk artystów najbardziej pożądanych, wreszcie – przedstawiłam motywy oraz korzyści koalicji biznesu ze sztuką. Dopiero rodzące się zjawisko korporacyjnego kolekcjonerstwa w Rzeczpospolitej Polsce, zderzyłam z jego amerykańskim, a także brytyjskim odpowiednikiem. Szczegółowej analizie poddałam ponadto sylwetki prywatnych polskich kolekcjonerów i budowane przez nich zbiory. Mając na celu odzwierciedlenie ich różnorodnego charakteru, wyselekcjonowałam grupę trzech postaci reprezentujących odmienne podejście do gromadzenia dzieł sztuki. Zaproponowana przeze mnie tematyka, umożliwiła znalezienie odpowiedzi na pytanie o wpływ prywatnych kolekcjonerów oraz korporacji na sektor kultury polskiej, a także przyczyny stopniowego zastępowania przez nie funkcji mecenatu państwowego. Pomimo trudności związanych z anonimowością właścicieli zbiorów sztuki oraz nieczęstym ich udostępnianiem, pragnęłam dokonać obiektywnej, rzeczowej analizy postawionego przez siebie problemu.

Tematem pracy jest reklama w twórczości Andrzeja Pągowskiego. Choć pozornie zagadnienie to wydaje się nie mieć zbyt wiele wspólnego z kulturą i sztuką, to w chwili zagłębienia się nieco w problem zdefiniowania reklamy i próbie sprecyzowania jej historii, może pojawić się wiele pytań i wątpliwości. Biorąc pod uwagę fakt, że dzieje się to w oparciu o twórczość artysty znanego przede wszystkim z projektowania plakatów, czyni to sprawę jeszcze ciekawszą. We współczesnym świecie żyjemy w kulturze skupionej na słowie i abstrakcyjnym znaku. Może się więc okazać, że reklama i plakat to zjawiska, żyjące ze sobą w pewnym nierozerwalnym związku. Jedno nie zaistniałoby bez drugiego. Wykorzystują wzajemnie siebie dla własnych potrzeb. Plakat staje się pewnego rodzaju obrazem-znakiem, a reklama czymś na kształt komunikatu-znaku. W obu przypadkach sprawa dotyczy wyłącznie znaku, który i tak w ostateczności dociera do odbiorcy. Zarówno plakat jak i reklama dokonują pewnej jego dekonstrukcji. Każdy z tych komunikatów w pierwszej fazie odbierany jest bardziej przez zmysły i emocje, aniżeli poprzez intelekt. Wszystkie użyte znaki, symbole, alegorie i obrazy zostają pozbawione swoich pierwotnych znaczeń. To pewnego rodzaju wyrzucenie tych obiektów z ich pól semantycznych i zestawienie z zupełnie innymi skojarzeniami. To korespondowanie z dziełami sztuki, wydarzeniami, tematami, a przede wszystkim z treścią. Dochodzi wtedy to ukazania się nowych motywów, wieloznaczności i niespodziewanych rozwiązań. W rozdziale pierwszym mowa jest o Andrzeju Pągowskim, który jako spadkobierca tradycji polskiego plakatu artystycznego, kontynuuje swoją artystyczną drogę w oparciu o nowe technologie. Uczeń Waldemara Świerzego, bezustannie poszukujący nowych rozwiązań plastycznych, świetnie odnalazł się na rynku reklamy. Dzięki temu, że przeszedł do niej jako znany artysta grafik, wciąż pozostaje projektantem z pewną wolnością twórczą. Autor ponad 1000 plakatów wydanych drukiem od 1977 roku, nie porzuca rysunku odręcznego i grafiki warsztatowej. Wciąż kreuje plakaty filmowe, przy czym zajmuje się sze¬roko poj-mowaną działalnością reklamową. Jest to zatem pewne wskazanie na artystyczną drogę Andrzeja Pągowskiego i udowodnienie, że jego projekty od początku były pracami o charakterze promocyjnym. To próba ukazania twórcy, który na polu dwóch ustrojów politycznych nie zaprzestał pracy z reklamą. Zmiany dotyczą jedynie sposobu realizacji i wykorzystywania nowych technologii przy wykonywaniu plakatów. Być może to dowód na to, że zarówno plakat jak i reklama zewnętrzna, to wciąż to samo. Zmienia się jedynie forma, a treść, wykorzystywane mechanizmy i środki wciąż pozostają te same. Pewnego rodzaju potwierdzeniem myśli zawartej w pierwszym rozdziale zdaje się być rozdział drugi. Pojawia się tam omówienie twórczości artysty poprzez ukazanie wybranych dzieł w oparciu o kryteria, jakie musi spełniać zarówno plakat jak i reklama, by zostać nimi nazwane. Jest to swego rodzaju próba wskazania cech

Praca magisterska poświęcona jest symbolice koloru w filmach Davida Lyncha. Celem niniejszej pracy jest analiza symboliki kolorów w wybranych dziełach. Reżyser ma dość specyficzne podejście do wizualnego układu swoich filmów. David Lynch zwraca wiele uwagi na szczegóły wizualne, ponieważ każdy film zawiera w sobie zaszyfrowaną informację, podaną przez symbolikę. Główna hipoteza: David Lynch stosuje podobne palety kolorów, żeby stworzyć unikalny i rozpoznawalny styl reżyserski. Teza ta obejmuje elementy wizualne kompozycji i paletę kolorystyczną. Zapewnia spojrzenie na to, jak reżyser wykorzystuje kolor w celu opowiedzenia historii. Wybrane dzieła Davida Lyncha (Blue Velvet, Twin Peaks: Ogniu krocz ze mną, Zagubiona Autostrada, Mulholland Drive, INLAND EMPIRE) powinny ujawnić, jak wybór palety kolorów tworzy nie tylko uznany rozpoznawalny styl reżysera, ale także pomaga odbiorcy zrozumieć treść filmu. Wymienione powyżej filmy zostały zanalizowane pod względem palety kolorystycznej, kompozycji, kontrastu i symbolizmu. Praca składa się z V rozdziałów. Każdy rozdział odnosi się do konkretnego filmu. Głównym źródłem informacji był internet. Większość materiałów wykorzystanych w niniejszej pracy powstała w języku angielskim. Niestety ilość i jakość materiałów w języku polskim na temat reżysera i jego twórczości nie jest imponująca. Lwia część tekstów akademickich związanych z interpretacją filmów Lyncha próbuje odnieść się do psychoanalizy Zygmunta Freuda i Jacquesa Lacana, co nie jest przydatnym dla niniejszej pracy. Ogólnie rzecz biorąc istnieje dużo literatury, dotyczącej twórczości Davida Lyncha, ale żaden tekst nie obejmuje problematyki znaczenia kolorów w filmach reżysera i wykraczają poza zakres danej tematyki. Ważnym problemem dla badaczy twórczości Lyncha stanowi fakt, że reżyser unika wszelkich komentarzy na temat swoich filmów. Z tego powodu praca magisterska powstała w oparciu o założenie Rolanda Barthesa, że autor jest tylko narzędziem dla powstania dzieła, i nie jest interpretatorem swojego utworu. Każdy film Lyncha można odczytać z własnego punktu widzenia, nie uwzględniając przy tym opinii autora.

Francja jest krajem, dla którego grafika satyryczna jest ważna od setek lat aż do teraz. Tworzyli ją w XIX wieku tacy artyści jak choćby Gavarni, Grandville i Charlet. Głównym wydawcą gazet satyrycznych był Philipon, z którym bardzo blisko współpracował Honoré Daumier, tworząc dla takich jego gazet jak Le Charivari czy La Caricature. W pierwszym rozdziale pracy, po wstępie i stanie badań, omówiona jest prasa (nie tylko satyryczna) w XIX wieku. Zwrócona została także uwaga na przemiany polityczne we Francji. Były to czasy, w których często zmieniał się w tamtym kraju ustrój polityczny. Silne były ruchy republikańskie, w które swoimi litografiami włączał się Daumier. Następnie omówione zostały gazety, dla których tworzył tytułowy artysta – wszystkie, bez względu na to, ile prac powstało dla danego tytułu. Honoré Daumier jest jednym z najwybitniejszych i najbardziej znanym twórcą ilustracji prasowych z XIX wieku. Posługiwał się przede wszystkim litografią, ale tworzył także między innymi oleje na płótnie czy desce, rysunki, drzeworyty, a nawet rzeźby. Tych pierwszych stworzył jednak zdecydowanie najwięcej, bo aż 4000. Praca służyła przybliżeniu jego sylwetki twórczej. Najpierw jest to zrobione ogólnie, omówiona jest pokrótce cała jego twórczość litograficzna. Wskazany został podział na grafiki obyczajowe i polityczne, które to tematy były charakterystyczne dla tego artysty, zwracającego w swojej sztuce uwagę na człowieka. Następną część stanowi zawężenie do jednego cyklu – Les Gens de Justice, który ukazywał się na łamach pisma Le Charivari. Jest to seria przedstawiająca ludzi prawa – przede wszystkim adwokatów i sędziów – oraz ich klientów. Większość scen rozgrywa się na salach i w kuluarach Pałacu Sprawiedliwości (Palais de Justice). Celem pracy było również przedstawienie Daumiera jako twórcy osobnego, który jednak doskonale wpisywał się w swoją epokę. Wskazane zostało, że wyprzedzał takie kierunki w sztuce jak realizm Courbeta i Milleta (uznawany jest za jednego z trzech największych realistów, ale cechy tego kierunku widać w jego sztuce przed 1848 rokiem) i impresjonizm. Mimo to jednak Daumier zawarł w swojej sztuce wszystkie cechy i przemiany czasów, w których tworzył.

Jest to praca obejmująca tematykę sportu w malarstwie i plakacie polskim w dwudziestoleciu międzywojennym. Znajdują się w niej informacje o zależnością wojska a sportu w Polsce po drugiej Wojnie Światowej, a także informacje o stowarzyszeniu gimnastyczntm "Sokół", początkach i rozwoju plakatu, szczególnie sportowego. Poruszony został także temat formistów w sposób ogólny, dokładniej omówione zostały postacie poszczególnych artystów zajmującym się malarswem przedstawiającym tematykę konną, sporty górskie i zimowe, piłkę nożną, tematykę związaną z lotnictwem i światem podniebnym, olimpiadę oraz sporty popularne wsród zwykłych ludzi. Oddzielne rozdziały poświęcono Rafałowi Malczewskiemu i Vlastimilowi Hofmanowi.

Praca magisterska pod tytułem: "Ewa Kuryluk. Monografia artysty." stanowi zbiór, opis oraz interpretację wybranych dzieł artystki, która całe swoje życie poświęciła sztuce. Można wręcz pokusić się o stwierdzenie, że jej życie oraz wytrwałe jego dokumentowanie w książkach, wierszach, na zdjęciach, obrazach, czy za pomocą instalacji artystycznych, stało się prawdziwym dziełem sztuki na miarę przełomu XX i XXI wieku.

Niniejsza praca ,, Czytać czy nie-czytać? Interdyscyplinarność analizy tekstów wizualnych w kontekście interpretacji znaków.” zajmuje się tematyką wizualności dzieła sztuki oraz złożoności procesów czytania, które zachodzą w kontakcie z takim obiektem. Zawiera ona również rozważania na temat zasadności interdyscyplinarnej analizy twórczości artystów. Rozważania zawarte w pracy wynikają z rozwoju współczesnego społeczeństwa, które narzuca ciągłą interpretację znaków jako liter tworzących słowa, towarzyszących w codziennym funkcjonowaniu. Wpływ ten oddziaływał również na twórczość artystów. Praca podzielona jest na część teoretyczną, która zawiera zagadnienia z dziedziny semiotyki, wykorzystaną przy analizie tekstów wizualnych. Następnie przeanalizowano schematy, za pomocą których są odbierane oraz implementowane znaki. W części praktycznej zastosowano przedstawioną teorię na wybranych dziełach Wandy Gołkowskiej, by ukazać zasadność interdyscyplinarnej metody analizy tekstów wizualnych. Do napisania pracy wykorzystano aktualne literatury przedmiotu z zakresu historii sztuki, lingwistyki, semiotyki oraz socjologii.

Praca poświęcona jest twórczości teatralnej Franciszka Starowieyskiego, obejmującej realizacje scenograficzne oraz Teatr Rysowania. Składa się z trzech części. Pierwsza z nich zawiera stan badań oraz krótki opis życia artysty, z uwzględnieniem możliwych inspiracji. W drugiej części podjęta została kwestia przemian scenograficznych XX wieku, w tym wpływu surrealizmu i ekspresjonizmu na kształtowanie się plastyki scenicznej, oraz działalności scenograficznej Franciszka Starowieyskiego na przestrzeni lat, której analiza obrazuje wpływ, jaki artysta wywarł na polską plastykę teatralną. Trzecia część dotyczy zjawiska, jakim był stworzony przez Starowieyskiego Teatr Rysowania. Rozdział jest próbą wskazania najważniejszych jego cech oraz omówienia wybranych Teatrów. Podejmuje także problematykę takich zjawisk jak: performans, sztuki performatywne oraz teatr narracji plastycznej.

Praca omawia problematykę rysunku satyrycznego na terenie Polski w latach 1970-1980. Przybliża sylwetki twórców rysunku: Karola Baranieckiego, Andrzeja Czeczota, Andrzeja Dudzińskiego, Szymona Kobylińskiego, Andrzeja Krauze, Eryka Lipińskiego, Andrzeja Mleczko, Anny Gosławskiej-Lipińskiej. Każdy z wybranych przeze mnie artystów charakteryzuje się indywidualnym spojrzeniem na problematykę rysunku satyrycznego. Każdy z nich posiada inną kreskę, sposób operowania narzędziem. Postanowiłam opisać ich sylwetki, alfabetycznie zaczynając od nazwiska. Uważam że to najrozsądniejszy i najmniej krzywdzący sposób, w jaki mogłam się do tego odnieść. Nie sposób wybrać artystę, który byłby najlepszym rysownikiem w swoim fachu, każdy z nich ma tak indywidualne podejście do tematyki i techniki, że wybór ten staje się niemożliwy. Praca zwraca uwagę na przemiany zachodzące w stylu artystów, sytuację polityczną, rodzaje rysunków satyrycznych. Materiał ilustracyjny został zaczerpnięty z czasopism takich jak : Szpilki, Karuzela, Kultura.

W niniejszej pacy zostały poddane badaniu rzeźbiarskie dzieła figuralne artysty Mirosława Bałki, pojawiające się przede wszystkim w jego wczesnej twórczości. Pierwsze jej poważniejsze przejawy miały miejsce od 1985 r., kiedy to powstała praca dyplomowa Pamiątka Pierwszej Komunii Świętej. Przyjmuje się, że rozkwit działalności przedstawieniowej artysty przypada na lata 1985–1989, wtedy też współtworzył on grupę artystyczną Neue Bieriemiennost’ wraz z Mirosławem Filonikiem oraz Markiem Kijewskim1. Po rozwiązaniu grupy Bałka jeszcze do 1990 r. tworzył dzieła figuralne, jednak zauważa się, że coraz bardziej odchodził od tej formy wyrazu, ograniczał ją do minimum, aby w końcu dojść do innego, bardziej ascetycznego i abstrakcyjnego rodzaju wypowiedzi artystycznej. Rok 1990 jednak nie jest ostatnim, w którym tworzył on rzeźby przedstawiające. Przejaw takich działań miał miejsce jeszcze w 2011 r. – była to praca Arbeitsplatz prezentowana na Salonie Akademii w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie2. Temat pracy został ograniczony do figuratywnych prac rzeźbiarskich z wczesnego dorobku artysty. Celem były zgromadzenie i analiza początkowego etapu twórczości Bałki, który oddziela się znacząco od jego późniejszych działań, oraz odpowiedzenie na pytanie, co skłoniło go do odejścia od tej formy wypowiedzi artystycznej i poszukiwaniu nowych. Do badania tych dzieł posłużono się klasycznymi metodami badawczymi, takimi jak: zgromadzenie stanu badań, analiza formalno-stylistyczna prac figuralnych w całej twórczości artysty, ich analiza pod kątem interpretacji w zestawieniu z powstałą na ten temat literaturą. Stan badań stanowi pierwszą cześć pracy. Dorobek artystyczny i publikacje dotyczące Bałki są bardzo liczne, chodź jest to sztuka wciąż jeszcze nowa i w dalszym ciągu powstająca. Artysta może pochwalić się wieloma dziełami, projektami oraz wystawami, zarówno indywidualnymi, jak i zbiorowymi, dlatego stan badań w niniejszej pracy został ograniczony do publikacji dotyczących początkowego etapu jego twórczości, to znaczy tylko związanych z przedstawieniami figuralnymi. W kolejnym rozdziale znalazła się krótka informacja przybliżająca życie i działalność artystyczną Bałki, aby w oparciu o nią można było później lepiej zrozumieć interpretowane dzieła. W następnej części znajduje się analiza wyselekcjonowanych dzieł figuralnych stworzonych przez Bałkę po 1985 roku. Każdej z prac poświęcony został podrozdział, który zawiera ilustrację danego dzieła. W podrozdziałach prace w pierwszej kolejności poddane zostały analizie formalno-stylistycznej. Następnie były interpretowane. W rozdziale końcowym znajdują się wnioski powstałe po analizie dzieł i zapoznaniu się ze zgromadzoną literaturą dotyczącą artysty.

Praca magisterska poświęcona jest twórczości Mariny Abramović, która w dużej mierze związana jest z sytuacją społeczno-polityczną na Bałkanach. Praca zawiera kluczowe informacje na temat Jugosławii po II Wojnie Światowej oraz rozwoju sztuki performatywnej po 1950 roku. Opisane są również wątki biograficzne artystki zaczynając od 1946 roku mające związek z wychowaniem, dorastaniem Abramović oraz początkami jej twórczości artystycznej. Na tej podstawie wybrane dzieła z zakresu performansu i body artu są przedstawione chronologicznie. Praca jest próbą stworzenia klucza dzieł artystki, które w sposób bezpośredni odwołują się do jej pochodzenia (korzenie, rodzina, wychowanie, polityka, Jugosławia).

Przedmiotem niniejszej pracy jest próba spopularyzowania dotychczasowego stanu wiedzy na temat powojennych insygniów uczelni wyższych Wrocławia powstałych w latach 1945-1989. Wybór tematu został również podyktowany zamiarem przebadania dokonań artystów działających po wojnie w realiach państwa socjalistycznego, szczególnie metaloplastyków pracujących w Spółdzielni Rękodzieła Artystycznego ORNO. Praca składa się z kilku części, z których najistotniejszy jest katalog, zawierający wszystkie powstałe po wojnie do roku 1989 insygnia wrocławskich państwowych uczelni wyższych. Pierwsza część pracy omawia symbolikę insygniów jako systemu znaków, którego treści ideowe odnoszą się do związku uczelni ze wspólnotą narodowo-państwową, a także do ciągłości i tradycji intelektualnej szkół wyższych. Kolejny fragment pracy jest syntezą dziejów państwowych uczelni wyższych w Polsce oraz historią wrocławskich uczelni. Trzecia część dotyczy historii powstawania powojennych insygniów uczelnianych dla szkół wyższych Wrocławia. Ponieważ w powojennych realiach państwo polskie sprawowało kontrolę i nadzór nad wytwarzaniem wszystkich wyrobów rzemiosła artystycznego, w dalszej części pracy streszczone zostały dzieje polskiej metaloplastyki kontrolowanej przez Biuro Nadzoru Estetyki Produkcji oraz Centralę Przemysłu Ludowego i Artystycznego. Ostatnia część pracy jest analizą działalności Spółdzielni Przemysłu Ludowego i Artystycznego ORNO, która wyróżniała się na tle innych spółdzielni przemysłu ludowego i artystycznego w Polsce. Spółdzielnia ORNO wykonywała ponad trzysta! insygniów dla większości polskich państwowych uczelni wyższych. Przeważającą część projektów wykonał artysta, plastyk, Adam Jabłoński, współtwórca Spółdzielni ORNO. Końcowa analiza wrocławskich insygniów wskazuje na ich czytelny indywidualny i jednorodny styl. Wyraźnie widać, że omawiane dzieła stanowiły nie tylko składnik manifestacji godności uniwersyteckiej, ale również były ewenementem artystycznym polskiej metaloplastyki drugiej połowy XX wieku. Pracę zamyka obszerny katalog, prezentujący wszystkie wrocławskie insygnia szkół wyższych w latach 1945-1989.