Andrzej Klimowski urodził się w Londynie w 1949 roku. Studiował rzeźbę i malarstwo w St. Martin School of Art w Londynie. Następnie, w latach 1973-1980, mieszkał i pracował w Warszawie. Studiował sztukę plakatu u prof. Henryka Tomaszewskiego i animację u Kazimierza Urbańskiego na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Wrócił do Londynu w 1980 roku i natychmiast rozpoczął pracę w szkole artystycznej. Klimowski zajmuje się szeroko pojętym projektowaniem graficznym. Sięga po takie techniki jak rysunek, grafika i porusza się swobodnie między różnymi dziedzinami sztuki. W Polsce znany jest przede wszystkim jako autor mrocznych, kolażowych plakatów (filmowych i teatralnych), które niewątpliwie inspirowane są fotomontażem polskiego i rosyjskiego okresu międzywojennego oraz surrealistycznymi wizjami de Chirico i Magritte'a. Praca Romana Cieślewicza jest również istotnym źródłem inspiracji i wpływów.

Tematem rozprawy jest sztuka Mirosława Bałki w przestrzeni site-specific. W ramach pracy zaprezentowane zostały najważniejsze działania podjęte przez artystę in situ, łącznie z jego opus vitae – projektem zatytułowanym How It Is. Twórczość Mirosława Bałki w naturalny sposób ewoluuje od obszaru minimalistycznej rzeźby i instalacji w kierunku przestrzennych realizacji przygotowywanych specjalnie z myślą o konkretnym miejscu, w których doznania widza stają się materią dzieła. Porzucając wizualność na rzecz doświadczenia, Mirosław Bałka swoimi najnowszymi realizacjami w pełni wpisuje się w ponowoczesne tendencje w sztukach wizualnych. Dlatego też w pracy szczegółowo omówiona została sztuka instalacji site-specific, ze szczególnym uwzględnieniem historii tego zjawiska na tle przełomu postmodernistycznego. Przestrzenne realizacje Mirosława Bałki, pomimo, że sam autor nazywa je rzeźbami, zawierają w sobie wszystkie znamiona sztuki instalacji. W końcowym etapie rozważań przeprowadzona została prezentacja elementów materialnych i pozamaterialnych instalacji site-specific na przykładzie twórczości Mirosława Bałki. Analiza poszczególnych realizacji artysty wykazała ich instalacyjny charakter, opierający się na triadzie: materia, przestrzeń, widz. Jednocześnie w sztuce Mirosława Bałki, formie zawsze towarzyszy bogactwo treści, przejawiające się w skomplikowanej warstwie symboliczno-metaforycznej dzieła. Prace Mirosława Bałki są tym, o czym Arthur C. Danto mówi „ucieleśnione znaczenia” – niosą znaczenie, które wyraża się w formie.

Przedmiotem niniejszej pracy jest twórczość Piotra Wysockiego, artysty wywodzącego się z kręgu szeroko pojętej sztuki krytycznej. Zasadniczym celem jest przedstawienie dorobku artysty w odniesieniu do sztuki społecznej. Pierwsza część pracy odnosi się do genezy twórczości Wysockiego – przybliża pojęcie i historię sztuki wideo w Polsce ze szczególnym uwzględnieniem spuścizny członków Warsztatu Formy Filmowej. Następnie wprowadzony zostaje termin sztuki krytycznej. Wyszczególnieni są artyści określani jako przedstawiciele tegoż kierunku. Dalej przybliżona jest pracownia Grzegorza Kowalskiego zwana Kowalnią. Kolejny rozdział zawiera skrótową biografię Piotra Wysockiego oraz analizę jego filmów w kolejności chronologicznej, począwszy od pierwszych studenckich projektów w pracowni Grzegorza Kowalskiego. Ostatni rozdział tłumaczy pojęcie sztuki społecznej i umieszcza sztukę Wysockiego w ramach tegoż pojęcia. Pracę podsumowano próbą odpowiedzi na pytanie, czy absolwenci Kowalni, w tym przede wszystkim Piotr Wysocki, wnoszą w świat sztuki coś więcej ponad wywołanie skandalu.

W pracy pt. : "Twórczość Aubreya Beardsleya, a wizerunek kobiety na przełomie XIX i XX wieku. Wybrane zagadnienia" przedstawione zostały wizerunki kobiet w różnych etapach twórczości oraz ewolucja stylu artysty na przestrzeni lat. Zasadniczą część poprzedza rozdział poświęcony życiorysowi artysty. Kolejny rozdział przedstawia opinie krytyków sztuki na temat dzieł artysty. Następnie w rozdziale odnoszącym się do stylu przedstawiono podstawowe środki artystyczne, które Beardsley stosował oraz inspiracje i motywy w twórczości artysty. Następny rozdział dotyczy wpływu kultury wiktoriańskiej w twórczości Aubreya Beardsleya. Kolejny rozdział został poświęcony analizie wybranych dzieł, zawarte w nim opisy i analizy pokazują w jaki sposób artysta przedstawiał postacie kobiet oraz porównano jego twórczość do innych artystów, takich jak: Gustav Klimt, Juliusz Klinger, Alfons Mucha, Egon Schiele. Prace zamykają spis ilustracji, bibliografia oraz ilustracje.

Dominik Lejman łączy w swoich realizacjach, wydawać by się mogło, opozycje nie do pogodzenia. Jak nikt inny przed nim, łączy galeryjny white cube z kinematograficznym black boxem. Łączy także takie opozycje jak przestrzeń i czas, to co publiczne z tym co prywatne, sacrum z profanum, to co na wskroś haptyczne, z tym co jest na wskroś wizualne. Rejestruje obraz człowieka w różnych momentach jego aktywności, nawiązuje do ludzkich potrzeb i lęków, mówi o „ekstremalnej samotności”. Ukazuje coraz bardziej zatomizowane ludzkie relacje, a jednocześnie potrzebę przynależności do grupy. Pokazuje, jak funkcjonujemy w czasie pracy, a jak w czasie wolnym. Zwraca uwagę na to, jak nieświadomie egzystujemy podczas, gdy oddziałuje na nas przemoc symboliczna. Jego wypowiedzi to także głos twórcy świadomego zmian, które zaistniały pod wpływem rozwoju rozmaitych technologii. W swoje pracy dyplomowej pragnęłam wykazać, że na przekór większości recenzetów i krytyków, zamiarem Dominika Lejmana jest skupienie się nie na formie, ale na treści prezentowanych prac. Co prawda takie stwierdzenie w przypadku artysty, który funkcjonuje w obrębie sztuki wideo wydaje się co najmniej zwodnicze, ale Dominik Lejman przekonuje, że jest to mozliwe. Praca składa się z dwóch części, pierwszej zatytułowanej przestrzeń oraz drugiej pod tytułem czas. Podział uzasadniony, ponieważ większość prac Lejmana zbudowana jest na zasadzie nakładania i przenikania czasoprzestrzeni. Lejman odwołuje się do problemu czasu, czasowości właśnie poprzez działania i interwencje w przestrzeni. W obrazach Lejmana da się także zauważyć odmitologizowaniem roli artysty-demiurga. Następuje tu radykalne przeobrażenie roli artysty, który, zamiast kreowania, wyrażania i komunikowania treści i znaczeń, ma w dzisiejszych czasach za zadanie projektować konteksty, w których odbiorca będzie mógł konstruować swa przeżycia, ich odniesienia oraz znaczenia. W takiej sytuacji dzieło sztuki powstaje w drugiej kolejności – jako wytwór odbiorcy, który został przez niego stworzony w kontekście dostarczanym przez twórcę. Idea autora jest zastępowana przez ideę rozproszonego autorstwa – wspólny cel tak zwanych odbiorców i tak zwanych artystów. W tym przypadku twórca rezygnuje z części swoich prerogatyw dzieląc się przywilejem (oraz trudem) kreacji z odbiorcą. Odbiorca w tym układzie zostaje zmuszony do porzucenia bezpiecznego komfortu kontemplacji zastanego dzieła i do podjęcia odpowiedzialności za jego zaistnienie. Zaskoczony widz nigdy do końca nie będzie mógł panować nad sytuacją wewnątrzobrazową. Struktura formalna tych projekcji jest złożona: z jednej strony – otwarta na obecność widza, z drugiej – odbierająca mu prawo do jej świadomego współkształtowania. Procesy percepcji u widzów mogą przebiegać w sposób bardzo odmienny, co sprawia, że ich rezultaty są zróżnicowane, a także w znacznym stopniu nieprzewidywalne . Również proporcje wyznaczane przez zaangażowanie obu

Praca magisterska "Malarstwo Horsta Antesa w kontekście Nowej Figuracji" ma za cel prezentację malarstwa niemieckiego artysty oraz nazwanie cech charakterystycznych dla twórczości z tego kręgu. Nie znaleziono żadnej publikacji naukowej dotyczącej tej twórczości w jezyku polskim. Materiał źródłowy dotyczacy artysty oraz innych twórców z kręgu Nowej Figuracji jest w wiekszości niemieckojęzyczny lub tłumaczony z angielskiego na niemiecki. Korzystano z katalogów wystaw, artykułów z gazet i magazynów sztuki oraz publikacji niemieckich historyków sztuki dostepnych w niemieckich bibliotekach. Bardzo dobrym źródłem informacji była monografia "Horst Antes" autorstwa amerykańskiego krytyka i historyka sztuki Donalda Kuspita. Praca składa się z dwóch rozdziałów. W pierwszym przedstawiono definicje Nowej Figuracji oraz wybranych przedstawicieli tego nurtu w Europie i USA. Z uwagi na bardzo szeroki kontekst, dokładniej omówiono tylko środowisko niemieckie z lat 40-tych i 50-tych XX-tego wieku, w tym pracownię drzeworytniczą HAPa Grieshabera w Akademii Sztuk Pieknych w Karlsruhe. Zaprezentowano również twórczość Willema de Kooniga oraz grupy CoBrA z racji wpływu jaki ci artyści mieli na omawianą sztukę. Rozdział drugi poświęcono malarstwu Antesa. Okres ujety w pracy został ograniczony do lat 1958-1983. Po tym czasie artysta odchodzi od figuracji. Twórczość malarza przeanalizowano dzieląc ją tematycznie i opisując w podrozdziałach. Przegląd obrazów z pogranicza informelu i figuracji debiutującego artysty osadza jego sztukę w omawianym kontekście. W dalszej części pracy poświęcono wiele uwagi nowemu wizerunkowi człowieka w obrazach Antesa. Jego Kopffussler (Głowonóg) staje się sztandarową figurą niemieckiej Nowej Figuracji i emblematem człowieka. W kolejnym podrozdziale przedstawiono jeden z ważniejszych motywów zgłębianych przez twórcę: Głowę, która staje się "pars pro toto", symbolem całego człowieka, niosącym wszystkie jego właściwości. Ponieważ Antes związał swój los z Italią i od kilkudziesieciu lat mieszka w swojej posiadłości Podere Sicellino w połowie drogi między Florencją a Sienną, podjęto analizę dzieł powstałych pod wpływem tej kultury. Tutaj wyraźnie eksploduje Nowa Figuracja. Dochodzi w nich do syntezy północnego dążenia do wyrazu z południową przejrzystością form. Pomimo tego, że praca poświęcona jest malarstwu, zaprezentowano również formy przestrzenne tzw. Wotywa, dobrze uzupełniają zagadnienia religijne eksplorowane w tym malarstwie. Horst Antes to również badacz z pasją etnografa. jego wyprawy do Nowego Meksyku i pobyt w rezerwacie u Indian Hopi wpłyneły w wielkiej mierze na ikonografię i tematy poruszane w twórczości. Z tego powodu w szóstym podrozdziale przybliżono kulture Indian Pueblo. Praca ta w sposób ograniczony prezentuje dorobek artystyczny Horsta Antesa i środowisko w obrębie którego oscylowała jego sztuka. Mimo tego podjeto próbę przedstawienia kluczowych zagadnnień i symptomów tej twórczości. Starano się wykazać i nazwać najważniej

Niniejsza praca ma na celu zanalizowanie obrazu „ Demon (W kawiarni)” (1892) młodopolskiego artysty Wojciecha Weissa oraz zaprezentowaniu jego sylwetki. Dokonana analiza obrazu stanowi przykładową interpretację, nie jest ona ostateczna ani jedyna. Zadaniem niniejszej pracy jest ukazanie możliwości interpretacyjnych, które skrywa obraz. Sposób percepcji obrazu zależy od perspektywy, z której spoglądamy na obraz oraz od metody, którą stosujemy. W niniejszej pracy została zastosowana metoda, którą francuski filozof Gilles Deleuze stosuje w swojej pracy dotyczącej analizy Proustowskiego opus magnum „W poszukiwaniu straconego czasu”. Przyjęta analiza ma na celu wprowadzenie innego sposób rozumienia obrazu Weissa. Jest to próba przyjrzenia się głębszym strukturom, które może skrywać Weissowskie dzieło. Warto pamiętać, że niniejsza analiza stanowi propozycję interpretacyjną dzieła. Jednym z głównych wniosków nasuwającym się po analizie jest fakt, że nie istnieje tylko jedna, słuszna interpretacja.

W pracy pt. "Camille Claudel i August Rodin. Artystyczne kontrowersje i koincydencje", autorka prezentuje pozycję artystów w sztuce francuskiej i europejskiej XIX - XX wieku oraz problematykę relacji między tytułowymi bohaterami. Zasadniczą część utworu rozpoczyna stan badań, który jest identyfikacją artystów oraz wyodrębnia istotne publikacje użyte w pracy. Praca uwzględnia rozdziały poświęcone życiu artystów i ich indywidualnym stylom. Dodatkowo, została poruszona problematyka dominującego wówczas akademizmu, a także erotyzmu obecnego w pracach Augusta Rodin. Ponadto, autorka pracy na przykładzie Camille Claudel, ukazuje ograniczenia kobiet panujące w XIX wieku oraz postawę rzeźbiarki względem feminizmu. Utwór finalizują rozważania dotyczące geniuszu artystów.

Celem pracy jest zbadanie problematyki wpływu Arnolda Böcklina na symbolizm w Polsce w odniesieniu do twórczości Jacka Malczewskiego. Praca oparta jest na dziele Böcklina pt. "Wyspa umarłych", którą skopiował Jacek Malczewski. Podzielona jest na trzy główne rozdziały, z czego dwa pierwsze podzielone są dodatkowo na podrozdziały. Pierwszy rozdział skupiony jest wokół sylwetki Arnolda Böcklina. Zawiera jego biografię, charakterystykę stylu oraz dokładną analizę wszystkich wersji "Wyspy umarłych" wraz z odbiorem omawianego dzieła w epoce. Kolejny rozdział skupia się wokół Jacka Malczewskiego. Rozdział ten jest najbardziej rozbudowany i składa się aż z czterech podrozdziałów. Zawiera biografię artysty, opis " Wyspy umarłych" Jacka Malczewskiego, przeanalizowane zostały analogie i różnice pomiędzy obiema wersjami: Böcklina i Malczewskiego oraz zostały omówione inne dzieła Malczewskiego inspirowane twórczością szwajcarskiego malarza. Ostatni rozdział skupia się na problematyce wpływu Arnolda Böcklina na symbolizm polski. Uwzględniono w nim wypowiedzi młodopolskich krytyków, twórczość innych polskich malarzy, którzy również inspirowali się dziełami Arnolda Böcklina oraz twórczość polskich poetów, którzy także czerpali z "böcklinowskiego" wzorca. Pracę kończy podsumowanie omawianych zagadnień. Praca zawiera bogaty materiał ilustracyjny odnoszący się do omawianych dzieł oraz do dzieł jedynie wymienionych w tekście.

Działalność artystyczna Wojciecha Plewińskiego dostarcza intersujących odniesień – przydatnych w pracy badawczej, w zakresie tematyki zawartej w tytule niniejszego opracowania: „Człowiek we współczesnej fotografii, czyli o twórczości Wojciecha Plewińskiego”. W celu przeanalizowania wybranych cykli fotograficznych, ukazujących egzystencję społeczeństwa polskiego, jak i innych narodowości spoza tzw. ”Żelaznej Kurtyny” – żyjących w drugiej połowie XX-wieku – zastosowano metodę Erwina Panofsky’ego. oraz posiłkowano się wykładnią teorii Rolanda Barthes’a. Wnioski wypływające z przeprowadzonej analizy, odnoszące się do artystycznych i historycznych aspektów fotografii, z uwzględnieniem jej roli dydaktycznej oraz walorów poznawczych, zostały zawarte w końcowej części pracy.

“Agresje” to seria dzieł autorstwa wybitnego artysty Zdzisława Jurkiewicza, która jest kontynuacją cyklu “W akcji” (1961-1967). Później w tym samym cyklu powstały też “Inwazje” (1966-1967) i “Strefy” (1967-1968). W skład owej serii wchodzą obrazy namalowane w latach 1965-1966, są to dynamiczne kompozycje, o przygaszonych kolorach i świetlistej powierzchni. Obecnie znane są “Agresja” (ok. 1965), “Agresja II” (1965), “Agresja” (1965), “Agresja VI” (1965), “Agresja XVII” (1966), “Agresja XIX” (1966). Obrazy mają różne rozmiary, jednak łączy je technika (olej na płótnie) oraz stonowana kolorystyka w odcieniach bieli, beżu, szarości, czarnego czasami z akcentem żółtego czy niebieskiego. Wyróżniają się na tle jego twórczości, są odejściem od malarstwa materii obecnego w początkach jego drogi artystycznej. Powstały pod wpływem fascynacji malarstwem gestu. Sam artysta mówi, że gest w tych dziełach jest “spatynowany, sterowany i wspomagany” - spontaniczny, a jednocześnie podporządkowany twórcy. Nie jest to przypadkowa plama czy bryzg, a realizacja wcześniejszego zamysłu. Jurkiewicz podjął temat pokrewny informelowi, mianowicie action painting wcześniej niespotykany w jego twórczości. Jednakże była to tylko inspiracja tym malarstwem, nie wykluczało to udziału sterowania gestami. Każdy z obrazów przedstawia wyrazisty kształt, o częściowo ostrych krawędziach, momentami łagodnie przechodzących do tła. Często znak ten przebiega diagonalnie przez płótno. Jest to coś co świadczy o dynamicznym charakterze tego malarstwa. Kolejne gesty wywoływały w artyście emocje, a następnie rozładowywały wynikające z nich napięcia. Było to coś pomiędzy informelem, a malarstwem gestu, ciągła walka spontaniczności z przemyślaną formą. W cyklu “Agresje” nie ma nic oczywistego, możemy się jedynie domyślać co w danym momencie kierowało autorem. Wymowny tytuł sprawia, iż z góry zakładamy coś negatywnego, kierujemy nasze myśli ku złym emocjom. Jak widać, dla twórczości Jurkiewicza cykl ten miał pozytywny wydźwięk, stanowił początek jego kariery. “W akcji” to pierwsza próba wrocławskiego architekta w odnalezieniu się w malarstwie abstrakcyjnym. Stanowi to też doskonały przykład tego, iż był to człowiek otwarty, nie bojący się nowatorskich rozwiązań. Doskonały obserwator otaczającego go świata, który potrafił przenieść odczuwane bodźce na język sztuki.

Celem pracy magisterskiej jest przybliżenie postaci Dorothei Tanning oraz zbadanie jej twórczości. Sztuka tworzona przez artystkę została odkryta po jej śmierci w 2012 roku, a na jej temat powstało do tej pory niewiele publikacji. Artystka związana z Maxem Ernstem czynnie uczestniczyła w działalności grupy surrealistycznej. Jej twórczość wnosi nową perspektywę do badań nad tym nurtem sztuki oraz poszerza perspektywę dotyczącą odbioru surrealizmu w kategoriach feministycznych. Temat pracy "Od realizmu dziecięcych fantazji ku abstrakcji kobiecych uniesień" nawiązuje do transformatywnego charakteru jej dorobku twórczego.

Celem pracy jest wskazanie złożoności problematyki aktu męskiego w kulturze i sztuce zachodnioeuropejskiej, ze szczególnym uwzględnieniem polskiej fotografii artystycznej. Temat aktu męskiego pomimo swojej bogatej genezy jest wyraźnie marginalizowany, a w rezultacie słabo opracowany. Praca została podzielona na trzy rozdziały. W pierwszym przedstawiłam zjawiska artystyczne zachodzące w naszym kraju od zakończenia II Wojny Światowej aż po wkroczenie w nowe millenium. Zaznaczyłam proces kształtowania się i znaczenia działań fotograficznych w tym okresie. Wspominam o obecności nagiego ciała w tych realizacjach. W kolejnym rozdziale przytaczam definicje aktu wskazując na poszczególne konteksty: historyczno – artystyczny, społeczno – kulturowy i polityczny. Przybliżam kwestię kryzysu męskości we współczesnej zachodniej kulturze systemu patriarchalnego. Podkreślam rolę feminizmu, który bezpośrednio przyczynił się do przywrócenia aktu męskiego na polu sztuki, również polskim. Piszę o koneksjach sztuki z pornografią. Ostatni rozdział zawiera liczne przykłady aktu męskiego na fotografiach artystów dobrze znanych i obecnych przez ostatnie dziesięciolecia na rynku sztuki jak również artystów młodego pokolenia.

Europejska grafika użytkowa o tematyce muzycznej w dobie secesji” jest pracą o wydawnictwach nutowych oraz o życiu muzycznym społeczeństw europejskich na przełomie XIX i XX wieku. Praca zawiera rozdział o kulturze materialnej, rozdział o plastyce, rys z zakresu historii muzyki oraz historię drukarstwa muzycznego na ziemiach polskich. W osobnym rozdziale zostały omówione okładki nut.

Jerzy Nowosielski bez wątpienia zasiada w panteonie najsłynniejszych polskich artystów XX wieku. U podstaw jego sztuki zawsze obecna była sztuka ikony prawosławnej. Można rozróżnić także inne powtarzające się motywy oraz tematy w sztuce Nowosielskiego. Będzie to na pewno sztuka abstrakcyjna, sztuka figuratywna, sztuka poświęcona postaci ludzkiej. A w szczególności - akty oraz wizerunki kobiet. W mojej pracy pochylam się nad motywem obrazowania kobiety w malarstwie oraz rysunkach polskiego artysty Jerzego Nowosielskiego. Wizerunki kobiet analizuję jednak przez pryzmat poniżenia, uprzedmiotowienia oraz bólu, jakich doszukuję się w większości dzieł oraz aktów z udziałem postaci kobiecych. Zwracam uwagę nie tylko na sposób obrazowania kobiety przez Jerzego Nowosielskiego, ale również na intencje artysty, jakie przebijają się w jego sztuce. Swoją tezę o powtarzalnej, przewijającej się podmiotowości kobiety oprę nie tylko o swoje osobiste obserwacje i przemyślenia. Posłużę się również opiniami innych krytyków, krytyczek, historyków oraz historyczek sztuki. Ważnym przedmiotem w moich rozważaniach będą także nawiązania do biografii samego artysty. Celem poniższej pracy jest reinterpretacja i ponowne przyjrzenie się postaci kobiecej w twórczości Jerzego Nowosielskiego. Zwrócenie uwagi na upokarzający, uprzedmiotawiający sposób obrazowania kobiet w malarstwie i rysunkach Jerzego Nowosielskiego. Omówienie wybranych wizerunków kobiet jako przestrzeni do badania granic ciała, zbieżności bólu i cierpienia, cielesności ujarzmionej, manifestacji erotyzmu i przemocy. Omówię wybrane akty i półakty w szerszym kontekście malarstwa Nowosielskiego. Skonfrontuję poglądy malarza na temat czystości Erosa z wyraźnym upodobaniem do sprawowania kontroli, zadawania bólu, która unaocznia się w wizerunkach uległych, poniżonych, cierpiących postaci kobiecych. Swoje rozważania uzupełniam o wątki biograficzne, wspomnienia, relacje malarza z kobietami. W swojej pracy magisterskiej chciałabym zaprezentować krytyczne spojrzenie na kobiecą figurację w twórczości plastycznej malarza Jerzego Nowosielskiego. Spróbuję udowodnić, że sposób obrazowania kobiet przez Nowosielskiego może być ściśle powiązany z tym, jaki malarz wykazywał stosunek do płci przeciwnej. W poszczególnych rozdziałach udowodnię, że kobieta w sztuce Nowosielskiego w ogromnej liczbie przypadków odgrywa rolę poniżonej, podległej mężczyźnie, cierpiącej, nadmiernie zseksualizowanej.

Twórczośc malarska Erny Rosenstein ukazana w konktekście wielu nurtów sztuki. Przegląd obrazów ukazujący różnorodność jej twórczości, wiele źródeł inspiracji oraz korzeni artystki, ale także rys realiów jej działań będących obok wewnętrznych motywacji podłożem jej artystycznych poczynań.

Intencją pracy licencjackiej jest analiza utworu filmowego Leni Riefenstahl „Triumf woli” i jego interpretacja w kontekście artystycznym i historycznym. Najważniejsze pytanie badawcze, na które starano się odpowiedzieć dotyczyły sklasyfikowania tego obrazu jako gatunku filmowego. Ponadto intencją było ukazanie „Triumfu woli” na tle kinematografii Trzeciej Rzeszy, a także udzielenie odpowiedzi na pytanie czy i w jaki sposób film ten pod względem artystycznym czerpał z dorobku niemieckiej kinematografii