Rewitalizacja czyli proces odnowy miast, ma na celu zapewnienie kompleksowego rozwoju miasta poprzez adaptację jego starych zasobów do nowych potrzeb, a także ogólnego przystosowania jego zagospodarowania do zmieniającej się społeczności. Żyrardów jako miasto, które swoje istnienie zawdzięcza powstaniu Zakładów Lniarskich, przez wiele lat istniało całkowicie uzależnione od fabryki, która była jego główną siłą napędową zarówno pod względem ekonomicznym, architektonicznym jak i kulturowym. Od początku XXI wieku, w mieście tym zachodzą zróżnicowane procesy rewitalizacyjne, przeprowadzane z inicjatywy inwestorów zarówno publicznych jak i prywatnych. Praca stanowi przedstawienie tych działań, a także ocenę ich realizacji i stopień powiązania z aspektem partycypacji społecznej.

Celem pracy jest analiza porównawcza roślin z zielników z lat 1440-1613 w zestawieniu gatunkowym. Praca ta jest próbą wykazania zmian i ewolucji, jakie następowały w tym okresie w obrębie materiału ilustracyjnego w ręcznie pisanych i drukowanych zielnikach. W jej ramach zawarte są podstawowe informacje dotyczące każdego z omawianych zielników, krótki opis początków powstawania pierwszych opracowań dotyczących roślin leczniczych oraz najistotniejszych elementów zawartości zielników.

Celem niniejszej pracy dyplomowej była analiza działalności korporacji i prywatnych kolekcjonerów na rzecz sztuki, opis tworzonych przez nich zbiorów, a także przedstawienie różnych postaw kolekcjonerskich na terenie Rzeczpospolitej Polskiej po 1980 roku. Za punkt wyjścia do zrozumienia problemu obrałam historię świadomego gromadzenia precjozów, odmiennie definiowanych na przestrzeni dziejów oraz stopniowy rozwój mecenatu sztuki. Na przykładzie publicznie dostępnych, największych polskich zbiorów korporacyjnych, podjęłam próbę ich scharakteryzowania, ustalenia dyscyplin sztuk plastycznych i nazwisk artystów najbardziej pożądanych, wreszcie – przedstawiłam motywy oraz korzyści koalicji biznesu ze sztuką. Dopiero rodzące się zjawisko korporacyjnego kolekcjonerstwa w Rzeczpospolitej Polsce, zderzyłam z jego amerykańskim, a także brytyjskim odpowiednikiem. Szczegółowej analizie poddałam ponadto sylwetki prywatnych polskich kolekcjonerów i budowane przez nich zbiory. Mając na celu odzwierciedlenie ich różnorodnego charakteru, wyselekcjonowałam grupę trzech postaci reprezentujących odmienne podejście do gromadzenia dzieł sztuki. Zaproponowana przeze mnie tematyka, umożliwiła znalezienie odpowiedzi na pytanie o wpływ prywatnych kolekcjonerów oraz korporacji na sektor kultury polskiej, a także przyczyny stopniowego zastępowania przez nie funkcji mecenatu państwowego. Pomimo trudności związanych z anonimowością właścicieli zbiorów sztuki oraz nieczęstym ich udostępnianiem, pragnęłam dokonać obiektywnej, rzeczowej analizy postawionego przez siebie problemu.

Tematem pracy jest reklama w twórczości Andrzeja Pągowskiego. Choć pozornie zagadnienie to wydaje się nie mieć zbyt wiele wspólnego z kulturą i sztuką, to w chwili zagłębienia się nieco w problem zdefiniowania reklamy i próbie sprecyzowania jej historii, może pojawić się wiele pytań i wątpliwości. Biorąc pod uwagę fakt, że dzieje się to w oparciu o twórczość artysty znanego przede wszystkim z projektowania plakatów, czyni to sprawę jeszcze ciekawszą. We współczesnym świecie żyjemy w kulturze skupionej na słowie i abstrakcyjnym znaku. Może się więc okazać, że reklama i plakat to zjawiska, żyjące ze sobą w pewnym nierozerwalnym związku. Jedno nie zaistniałoby bez drugiego. Wykorzystują wzajemnie siebie dla własnych potrzeb. Plakat staje się pewnego rodzaju obrazem-znakiem, a reklama czymś na kształt komunikatu-znaku. W obu przypadkach sprawa dotyczy wyłącznie znaku, który i tak w ostateczności dociera do odbiorcy. Zarówno plakat jak i reklama dokonują pewnej jego dekonstrukcji. Każdy z tych komunikatów w pierwszej fazie odbierany jest bardziej przez zmysły i emocje, aniżeli poprzez intelekt. Wszystkie użyte znaki, symbole, alegorie i obrazy zostają pozbawione swoich pierwotnych znaczeń. To pewnego rodzaju wyrzucenie tych obiektów z ich pól semantycznych i zestawienie z zupełnie innymi skojarzeniami. To korespondowanie z dziełami sztuki, wydarzeniami, tematami, a przede wszystkim z treścią. Dochodzi wtedy to ukazania się nowych motywów, wieloznaczności i niespodziewanych rozwiązań. W rozdziale pierwszym mowa jest o Andrzeju Pągowskim, który jako spadkobierca tradycji polskiego plakatu artystycznego, kontynuuje swoją artystyczną drogę w oparciu o nowe technologie. Uczeń Waldemara Świerzego, bezustannie poszukujący nowych rozwiązań plastycznych, świetnie odnalazł się na rynku reklamy. Dzięki temu, że przeszedł do niej jako znany artysta grafik, wciąż pozostaje projektantem z pewną wolnością twórczą. Autor ponad 1000 plakatów wydanych drukiem od 1977 roku, nie porzuca rysunku odręcznego i grafiki warsztatowej. Wciąż kreuje plakaty filmowe, przy czym zajmuje się sze¬roko poj-mowaną działalnością reklamową. Jest to zatem pewne wskazanie na artystyczną drogę Andrzeja Pągowskiego i udowodnienie, że jego projekty od początku były pracami o charakterze promocyjnym. To próba ukazania twórcy, który na polu dwóch ustrojów politycznych nie zaprzestał pracy z reklamą. Zmiany dotyczą jedynie sposobu realizacji i wykorzystywania nowych technologii przy wykonywaniu plakatów. Być może to dowód na to, że zarówno plakat jak i reklama zewnętrzna, to wciąż to samo. Zmienia się jedynie forma, a treść, wykorzystywane mechanizmy i środki wciąż pozostają te same. Pewnego rodzaju potwierdzeniem myśli zawartej w pierwszym rozdziale zdaje się być rozdział drugi. Pojawia się tam omówienie twórczości artysty poprzez ukazanie wybranych dzieł w oparciu o kryteria, jakie musi spełniać zarówno plakat jak i reklama, by zostać nimi nazwane. Jest to swego rodzaju próba wskazania cech

Niniejsza praca magisterska traktuje o recepcji kształtu i rozplanowania starożytnego domu rzymskiego, a przede wszystkim jego przestrzeni atrialnej w twórczości teoretycznej oraz praktycznej Leona Battisty Albertiego oraz jego ideologicznych i warsztatowych naśladowców. Głównym celem pracy było określenie analogii między architekturą mieszkalną starożytnego Rzymu i architekturą rezydencjonalną renesansowych Włoszech, ze szczególnym uwzględnieniem dokonań Albertiego. Dzięki dokładnej analizie traktatu Witruwiusza, dysertacji Albertiego oraz innych twórców nowożytnych udało się nakreślić interesującą linię rozwoju architektury mieszkalnej mającą swój początek w okresie etruskim. Poszczególne rozdziały odnoszące się do starożytnego atrium, warunkującego całą przestrzeń domu rzymskiego, twórczości Albertiego, recepcji traktatu Witruwiusza przez włoskich humanistów oraz architektów okresu renesansu pomogły udowodnić słuszność tez zaproponowanych we wstępie przez autorkę.

Głównym zagadnieniem poruszanym w niniejszej pracy są te przejawy kreatywności po kryzysie ekonomicznym w 2008 roku, które mają na celu krytykę systemu kapitalistycznego, jak i wytyczenie drogi do ukształtowania nowej, utopijnej rzeczywistości. Jednocześnie te nietradycyjne pomysły, głównie wynikające z działalności ruchu Occupy Wall Street, zestawione zostaną z twórczością i działalnością artystyczną Damiena Hirsta, którego twórczość wyraźnie powiązana jest z kapitalizmem. Przedmiotem badań będzie zatem sztuka osadzona w neolewicowej retoryce oceny systemu ekonomiczno-politycznego, jej język i problemy, które owa sztuka napotyka w starciu z prestiżową sztuką z przestrzeni galerii.

Praca analizuje problem wykorzystywania koloru niebieskiego w różnych kontekstach, w sztuce XX i XXI wieku. Poprzez zestawienie prac wybranych artystów, pokazano jak zmieniało się i ewoluowało, znaczenie i symbolika barwy niebieskiej. W pierwszym rozdziale omówiono prace Andrzeja Wróblewskiego oraz film Dereka Jarmana, posłużyły jako przykład analizy barwy błękitnej w kontekście śmierci. Prace Wróblewskiego z okresu końca lat 40. XX wieku, są przykładem ekspresyjnego ukazania okrucieństwa wojny. Film Jarmana oparty o jednolity kolor ultramaryny jest nie tylko filmowym eksperymentem, ale także próba przygotowania się na śmierć. Drugi rozdział poświęcony jest znaczeniu koloru niebieskiego w kontekście jego przynależności do strefy sacrum w klasycznej ikonografii i ewolucji tego znaczenia. Obrazy Wojciecha Fangor stanowiły przykłada zmiany symboliki barwy w obrębie twórczości jednego autora. Yves Klein jako wirtuoz barwy niebieskiej, widział w niej namiastkę absolutu na Ziemi. Wszystkie jego działania były powodowane chęcią przybliżenia ludziom idei wolności. Opatentowany przez niego kolor IKB, wykorzystywał tworząc dzieła w różnych mediach ze świata sztuk plastycznych. Ostatni rozdział poświęcony jest dziełom Edward Dwurnika i Jarosława Modzelewskiego, którzy w swej twórczości czerpią z dorobku historii malarstwa, z szczególnym uwzględnieniem koloru niebieskiego. Praca zakończona podsumowaniem, w którym zawarto wnioski dotyczące koloru niebieskiego w twórczości artystów XX i XXI wieku.

Obramienia architektoniczne, jak okna, arkady, balkony były wykorzystywane w sztuce średniowiecznej jako kontekst przestrzenny dla przedstawień figuralnych, zarówno w rzeźbie, jak i w malarstwie. W części tego typu kompozycji można dopatrywać się przejawów iluzji zacierającej granice między przedstawieniem a rzeczywistością. Rzeźbione popiersia mogły być wkomponowane w rzeczywiste okna lub balustrady balkonów, empor. Rzeźby umieszczano również we wnękach, które swoim kształtem naśladowały otwory okienne. Motyw okna, parapetu występował także w piętnastowiecznym malarstwie portretowym oraz religijnym, przybliżając odbiorcę do świata przedstawionego, zarazem jednak tworząc między nimi barierę. Podobną funkcję pełniły w malowanych retabulach arkady, które przede wszystkimi stanowiły ramę otwierającą widok na ukazaną w głębi scenę. Wspólnym mianownikiem analizowanych przedstawień jest to, że ich iluzjonistyczność opiera się w znacznej mierze na realistycznie przedstawionej architekturze oraz relacji pomiędzy nią a ukazywanymi postaciami.

W I rozdziale znajduje się wstęp. II rozdział stanowi omówienie stanu badań skoncentrowane na publikacjach dotyczących ikonografii śmierci. W trzeciej części pracy znalazł się tu zarys wierzeń grobowych starożytnych Egipcjan (między innymi synkretyzm bóstw, rola etyki, logiki i magii i eschatologiczne komponenty w mitologii). To wszystko zostało dopełnione prezentacją bóstw związanych ze śmiercią, ważniejszych demonów, a także świętych zwierząt. Na ostatni podrozdział składa się rytuałów i zwyczajów pogrzebowych.. Całość zamyka analiza wyposażenia grobowego, służącego zmarłemu w zaświatach. Rozdział IV zawiera rozważania na temat egipskiej literatury grobowej. Jej rozkwit przypadł na czasy Nowego Państwa. Chodzi między innymi o Teksty Piramid, Teksty Sarkofagów, Księgę Umarłych oraz Księgi Świata Podziemnego. V rozdział jest katalogiem przedstawień związanych ze śmiercią (pierwszy podrozdział) oraz z rytuałami pogrzebowymi (drugi podrozdział). Zostały one podzielone na kilkanaście rodzajów scen. Tych ze śmiercią jest szesnaście. Natomiast przedstawienia z rytuałami pogrzebowymi dzielą się na 12 typów. Następny, VI rozdział został on poświęcony analizie ikonograficznej, opartej o przedstawienia zawarte w rozdziale V. Podobnie jak katalog został dla jasności na sceny, tak analizowane będą ich poszczególne rodzaje, Aby ułatwić ich rozpatrywanie, rozdział został wzbogacony o ogólne omówienie nośników przedstawień, dekoracji grobowców oraz ikonografii religijnej wraz z jej czterema etapami rozwoju (fetyszyzm, zoomorfizm, antropomorfizm i forma mieszana) związanych z ikonografią śmierci. W VII rozdziale znajduje się podsumowanie. Częściami składowymi są także zdjęcia i ilustracje omawianych obiektów oraz ich spis

Praca przedstawia przegląd oraz porównanie opracowań na temat typologii architektury kościołów chrześcijańskich średniowiecznej Nubii (VI - XIV w.). Przeprowadzona analiza ewolucji form architektonicznych budowli sakralnych pochodzących z terenów trzech państw chrześcijańskich - Nobadii, Makurii oraz Alodii opisuje poszczególne etapy rozwoju form architektonicznych nubijskich obiektów sakralnych. Klasyfikacja oraz systematyzacja odkrytych obiektów jest ściśle związana z czasem powstania kościołów oraz uwzględnia kolejne przebudowy. Opracowanie opiera się na analizie komparatystycznej podstawowych prac typologicznych autorstwa Wiliama Adamsa oraz Przemysława Gartkiewicza, uwzględniając różne poglądy badaczy na znaczenie budowli sakralnych na planie podłużnym i centralnym w historii kościołów nubijskich. Geneza wpływów obecnych w architekturze kościołów nubijskich wskazuje na zapożyczenia przeniesione z ówczesnych centrów życia chrześcijańskiego. Formy niektórych elementów architektonicznych zostały zaczerpnięte z architektury bizantyjskiej. Rozwiązanie wschodniej partii kościoła w postaci zablokowanej absydy wyciągniętej do środka budowli pochodzi z terenów palestyńsko-syryjskich. Osobną kwestią poruszoną w pracy pozostaje rola wpływów lokalnych. Kształtowanie układu przestrzennego klasycznego rozwiązania kościoła nubijskiego polegało na połączeniu planu budowli podłużnej z centralną z charakterystycznym ukształtowaniem przestrzeni liturgicznej w części wschodniej. Późne wpływy architektury arabskiej oraz bliskowschodniej, w szczególności martyriów, przejawiały się w planach kościołów pielgrzymkowych. Praca również zawiera analizę typologiczną rozplanowania kościołów według funkcji, którą pełniły (na przykład, kościoły królewskie, klasztorne, katedry, pielgrzymkowe, kommemoratywne). Krótki rys historyczny regionu zawarty w pracy przedstawia dzieje Nubii od wczesnych okresów po upadek królestw średniowiecznych.

W niniejszej pracy omawiam genezę, formę i treść nimbu oraz analizuję motyw na wybranych przykładach sztuki śląskiej. Odwołuję się głównie do opracowań Jerzego Miziołka, Webera Waltera, Halla Edwina i Uhra Horsta. Naświetlam, jak bardzo ważnym elementem przy przeprowadzeniu dogłębnej analizy warstwy ikonograficznej świętych jest nimb. A też jak mało temat był badany szczególnie na terenie Polski. W drugim rozdziale zostały omówione terminy bliskie za znaczeniem, w brzmieniu lub wizualności, takie jak nimb, aureola, aurea, halo, gloria. Sprecyzowano definicje oraz udokumentowano ewolucję znaczeniową i interpretacyjną odwołując się do słowników, leksykonów, encyklopedii i innych opracowań. Na potrzebę pracy stworzyłam tabelę "Interpretacja formy graficznej oraz znaczenia", w której graficznie przedstawiłam typy nimbu oraz aureoli za opracowaniami umieszczonymi w rozdziale 5. W rozdziale trzecim omówiony został motyw w kontekście historyczno-sztucznym, zaczynając od początków wizualizacji motywu, jako sublimacja postaci świętych. Kult solarny oraz walka kościoła z kultem miała ogromne znaczenie w kształtowaniu się nimbu w sztuce chrześcijańskiej. W tym rozdziale omówiłam typy nimbu. W czwartym rozdziale omówione zostały formy nimbu na wybranych przykładach sztuki śląskiej: fragment obrazu Tronu Łaski, Fragment nastawy ołtarzowej z przedstawieniami świętych i scenami z Ewangelii ukazujący św. Elżbietę, dwa fragmenty obrazu z ołtarza św. Barbary ukazujące świętą, fragment obrazu ołtarzowego ukazującego Madonnę w komnacie, fragment obrazu Matki Boskiej z Dzieciątkiem, fragment kwatery skrzydła poliptyku (rewers) przedstawiający Zaśnięcie Marii, fragment malowanej kwatery skrzydła poliptyku Marii Boskiej, św. Augustyna i Jadwigi ze sceną Biczowania, fragment poliptyku Zaśnięcia Marii ukazujący Jana Ewangelistę, fragment obrazu ołtarzowego Madonna w komnacie ukazujący Dzieciątko, fragment epitafium Johannesa Pretwitcza z przedstawienie Przeniesienia Pańskiego, fragment obrazu z epitafium Baltazara Bregela z przedstawieniem wskrzeszenia Łazarza ukazujący Jezusa i fragment skrzydła poliptyku z przedstawieniami świętych ukazujący św. Sebastiana oraz Andrzeja.

Stacje paliw, dzięki cechującym je kategoriom efektywności i funkcjonalności, wydają się przynależeć do porządku ludzkiego uniwersum jakim jest cywilizacja. Przyporządkowanie stacji paliw do tej sfery niełatwo jest zakwestionować, jeszcze trudniej zaś wykazać przynależność tych obiektów do porządku opartej na nieutylitarnych wartościach kultury. Próba przedstawienia społeczno-kulturowego znaczenia stacji paliw, która nie ma na celu przekreślenia cywilizacyjnego pojmowania tych obiektów, a jedynie poszerzenie sposobu ich postrzegania, jest głównym zadaniem niniejszej pracy magisterskiej. Wykazanie społeczno-kulturowego znaczenia stacji benzynowych, które jawią się jako budynki niepozbawione walorów estetycznych czy oddziaływania na korzystającą z nich wspólnotę, oparte zostało przede wszystkim na przybliżeniu historii tych budowli zaplecza samochodowego oraz zmian jakie dokonały się w ich formie architektonicznej. Praca badawcza objęła także analizę sposobu postrzegania stacji paliw przez przedstawicieli różnych zbiorowości społecznych oraz omówienie udziału wpływowych projektantów XX wieku w planowaniu formy architektonicznej tych obiektów. Rozważania zwieńczone zostały opracowaniem problemu adaptacji pawilonów stacji serwisowych oraz opisaniem przykładów przystosowania tych budynków do nowych funkcji.

Praca poświęcona jest dziejom kultury sportowej na terenach Dolnego Śląska przed rokiem 1939. Stanowi ponadto zbiór i analizę, pod względem historyczno artystycznym, przykładów architektury sportowej na tym terenie. Eksponuje specyfikę zagadnienia oraz przedstawia mnogość problemów oddziałujących na kulturę sportową regionu, które znajdowały swoje odzwierciedlenie w realizowanych budowlach sportowych. Tekst przedstawia obiekty sportowe w podziale typologicznym, które oddają zróżnicowanie tego typu budownictwa na terenie ówczesnego Dolnego Śląska.

Praca magisterska poświęcona jest symbolice koloru w filmach Davida Lyncha. Celem niniejszej pracy jest analiza symboliki kolorów w wybranych dziełach. Reżyser ma dość specyficzne podejście do wizualnego układu swoich filmów. David Lynch zwraca wiele uwagi na szczegóły wizualne, ponieważ każdy film zawiera w sobie zaszyfrowaną informację, podaną przez symbolikę. Główna hipoteza: David Lynch stosuje podobne palety kolorów, żeby stworzyć unikalny i rozpoznawalny styl reżyserski. Teza ta obejmuje elementy wizualne kompozycji i paletę kolorystyczną. Zapewnia spojrzenie na to, jak reżyser wykorzystuje kolor w celu opowiedzenia historii. Wybrane dzieła Davida Lyncha (Blue Velvet, Twin Peaks: Ogniu krocz ze mną, Zagubiona Autostrada, Mulholland Drive, INLAND EMPIRE) powinny ujawnić, jak wybór palety kolorów tworzy nie tylko uznany rozpoznawalny styl reżysera, ale także pomaga odbiorcy zrozumieć treść filmu. Wymienione powyżej filmy zostały zanalizowane pod względem palety kolorystycznej, kompozycji, kontrastu i symbolizmu. Praca składa się z V rozdziałów. Każdy rozdział odnosi się do konkretnego filmu. Głównym źródłem informacji był internet. Większość materiałów wykorzystanych w niniejszej pracy powstała w języku angielskim. Niestety ilość i jakość materiałów w języku polskim na temat reżysera i jego twórczości nie jest imponująca. Lwia część tekstów akademickich związanych z interpretacją filmów Lyncha próbuje odnieść się do psychoanalizy Zygmunta Freuda i Jacquesa Lacana, co nie jest przydatnym dla niniejszej pracy. Ogólnie rzecz biorąc istnieje dużo literatury, dotyczącej twórczości Davida Lyncha, ale żaden tekst nie obejmuje problematyki znaczenia kolorów w filmach reżysera i wykraczają poza zakres danej tematyki. Ważnym problemem dla badaczy twórczości Lyncha stanowi fakt, że reżyser unika wszelkich komentarzy na temat swoich filmów. Z tego powodu praca magisterska powstała w oparciu o założenie Rolanda Barthesa, że autor jest tylko narzędziem dla powstania dzieła, i nie jest interpretatorem swojego utworu. Każdy film Lyncha można odczytać z własnego punktu widzenia, nie uwzględniając przy tym opinii autora.