Andrzej Dudek-Dürer to wrocławski artysta znany przede wszystkim ze swojego life performancu "żywa rzeźba". Jest twórcą, który od niemal półwiecza rozwija oryginalną koncepcję zakładającą całkowity i permanentny stop życia ze sztuką. W wyrażaniu idei swej sztuki posługuje się szerokim spektrum wypowiedzi artystycznej, od grafiki warsztatowej po grafikę komputerową, od sztuki performance po jej dokumentację filmową. Choć dorobek fotomedialny Andrzeja Dudka-Dürera jest dobrze znany w kraju i na świecie, wiele aspektów jego twórczości zbyt często pozostaje przemilczanych. Tymczasem są to działania niezwykle cenne, ujawniające obecność artysty w historycznym dla Wrocławia czasie największej zbiorowej manifestacji sztuki konceptualnej w Polsce. Mimo iż Andrzej Dudek-Dürer jawi się jako twórca osobny, pozostający na uboczu przełomowych wydarzeń roku 1970, jego sztuka okazuje się być głęboko zanurzona w obszarze konceptualnej refleksji. „Sztuka Andrzeja Dudka-Dürera wobec tradycji konceptualnej” to praca ukazująca związki artysty – zarówno historyczne, jak i ideowe – ze sztuką konceptualną w Polsce i we Wrocławiu. W tym kontekście analiza performancu "żywa rzeźba" wraz z towarzyszącą mu twórczością fotomedialną służy wyodrębnieniu aspektów rodzimego konceptualizmu. Założeniem pracy jest również zaprezentowanie mniej znanych obszarów artystycznej działalności, które stanowią cenne źródło służące pogłębieniu refleksji nad związkami twórczości Andrzeja Dudka-Dürera ze sztuką konceptualną. Należą do nich udział artysty w międzynarodowym ruchu sztuki poczty, prowadzenie projektów "metafizyczno-telepatycznych", literacka twórczość zwana "antypoezją" oraz realizowane na terenie całego niemal świata różnorodne działania funkcjonujące pod wspólną nazwą "sztuka podróży". To właśnie te na poły zapomniane, na poły niedoceniane aspekty twórczości artysty składają się na czytelną lekturę integralnego świata Andrzeja Dudka-Dürera, którego źródła biją w obszarze sztuki konceptualnej.

Niniejsza praca podejmuje refleksję nad estetycznym wymiarem współczesnych przestrzeni mody. Jest to próba wykazania, że ekspozycja o charakterze handlowym nie jest obojętna estetycznie. Niewątpliwie już pierwsze przestrzenie o tego typu charakterze wykazywały pewne uwarunkowania relacyjne. Świadomość otoczenia eksponowanych strojów przewyższała nieraz praktyki muzealne. Jednak dopiero myśl filozoficzna drugiej połowy XX w. pozwoliła na sproblematyzowanie zagadnienia przestrzeni. Kluczowym problemem przestrzeni mody jest trudność w jej jednoznacznym określeniu. Przestrzeń ta bowiem wymyka się tradycyjnej systematyzacji i wymaga przemyślenia zarówno w kategoriach przestrzennych, jak również tych niezwiązanych z przestrzenią. Podstawową barierą ograniczającą przestrzeń mody jest jej ekonomiczny wymiar, który przysłaniając pozostałe płaszczyzny znaczeniowe sytuuje ją na marginesie percepcji odbiorcy. Celem samym w sobie staje się więc jej odczarowanie i ujawienie dotąd niezauważalnych treści. Praca została podzielona na trzy części. Część pierwsza, to historyczny zarys pierwszych przestrzeni mody. Jest to próba zarówno umiejscowienia w czasie, jak i egzemplifikacji wykształconych już podmiotów o niejednorodnej genezie. Analiza ta prowadzi do syntetycznego odczytania i skodyfikowania opisywanych struktur. Zebrany w tym rozdziale materiał posłużył jednocześnie jako podłoże do wstępnego odczytania wartości konstytuujących przestrzenie mody i ich hierarchii. Rozdział drugi ma charakter analizy porównawczej. Jest to krytyczna konfrontacja przestrzeni mody z przestrzeniami uprzywilejowanymi. Ostatni rozdział ilustruje różne formy współczesnych reprezentacji przestrzeni mody. Przedmiotem badań stały się przestrzenie dwóch wybranych marek. Zestawienie to ukazuje dwie różne drogi kształtowania przestrzeni. Opracowanie ma charakter interdyscyplinarny, co za tym idzie jej fundamentem staje się istniejący aparat pojęciowy z pogranicza różnych dziedzin nauk humanistycznych. Zawarte w tej pracy rozważania opierają się głównie na teoriach filozofii przestrzeni. Nie są to jednak nawiązania bezpośrednie, stanowią one wyłącznie metodologiczną podstawę szerszych przemyśleń.

Modernizm, jako ostatnia usankcjonowana epoka, jest ważnym punktem odniesienia w dzisiejszej debacie dotyczącej genezy nowoczesności. Zdaje się nie być jednak zamkniętym rozdziałem, zakończonym projektem, lecz przedmiotem nieustających dyskusji, których wzmożoną ilość możemy zaobserwować szczególnie po 2000 roku. Celem niniejszej pracy jest prześledzenie fragmentu najnowszego dyskurs naukowego dotyczącego sztuki modernistycznej oraz zjawiska recyklingu jej elementów w twórczości młodych polskich artystów.

„Jeszcze sztuka czy już botanika? Polscy artyści współcześni a posthumanizm” Głównym punktem ciężkości niniejszej pracy magisterskiej są prace i działania artystyczne polskich artystów współczesnych i instytucji kultury stawiające na przyjazną środowisku interakcję ludzi i roślin oraz badające ich wzajemną, dotychczasową relację. Szczególna uwaga zostaje tutaj zwrócona na działania próbujące w innowacyjny sposób sproblematyzować relację pomiędzy człowiekiem i żywymi istotami roślinnymi, prowokując tym samym do zastanowienia nad sytuacją aktualną i ewentualnymi, możliwymi zmianami. Przedstawienie wybranych przykładów działań polskich artystów współczesnych i instytucji kultury poprzedza część przybliżająca szereg kluczowych w aktualnej debacie humanistycznej teorii, które bezpośrednio łączą się ze sztuką ekologiczną i bio-artem, a do których zaliczyć należy ekofilozofię, ekoestetykę i posthumanizm. Przywołane przykłady polskich prac i projektów mają za zadanie ilustrować poruszane zagadnienia nowego humanizmu, który postuluje redefinicję zimnego, pozbawionego empatii stosunku człowieka do roślin na rzecz współuczestnictwa w ramach natury, a dalej budowania nowego modelu kultury. Stoją one bardzo często na granicy sztuki i nauki, czy też – precyzyjniej w tym akurat przypadku – botaniki, przy czym trudno na pierwszy rzut oka jednoznacznie określić, czy ma się do czynienia z pracą artysty, naukowca czy też właściwie specjalisty botanika. Analizy poszczególnych biocentrycznie zorientowanych inicjatyw mają na celu zbadanie, jakie cele przyświecają polskim twórcom, jak właściwie podchodzą oni do sztuki zaangażowanej i/lub motywowanej ekologicznie, tudzież ekofilozoficznie i jak ich działania ustosunkowują się wobec idei posthumanizmu.

Celem pracy pt. 'Karykatura w propagandzie komunistycznej na przykładzie tygodnika satyrycznego "Szpilki". Porównanie lat 1949 i 1953' jest zbadanie przemian zachodzących w karykaturze propagandowej Polski Ludowej okresu stalinizmu, wynikających z trwającej debaty i stawianych przed nią ideologicznych zadań. Obiektami badań są ilustracje tygodnika satyrycznego Szpilki z lat 1949 i 1953 oraz teksty źródłowe z lat 1947 - 1953, stanowiące głos w dyskusji nad misją satyry i kultury w latach powojennych. Praca składa się z trzech rozdziałów opatrzonych wstępem i zakończeniem. Pierwszy rozdział poświęcony został karykaturze – przedstawia jej definicje, typologię, zarys historyczny oraz sylwetki wybranych twórców polskiej karykatury związanych za Szpilkami. Drugi rozdział omawia ogólną teorię propagandy, jej definicje oraz rodzaje, podejmuje także temat propagandy Polski Ludowej – przybliża jej zadania, esencjonalnie opisuje strukturę aparatu propagandowego, a także jego środki i metody. Rozdział trzeci jest miejscem zasadniczej analizy materiału badawczego – karykatur Szpilek z lat 1949 i 1953 oraz tekstów źródłowych, podejmujących temat roli satyry w Polsce Ludowej. Z przeprowadzonych badań wynika, że satyra Szpilek omawianych lat w pewnym stopniu uległa zmianie - zwrócono się ku masom pracującym i podjęto temat wsi, dało się zauważyć przejawy samokrytyki, a w walce ze schematyzmem miał pomóc swobodny humor poruszający tematy związane z codziennością. Widoczny jest także większy optymizm oraz częstsze operowanie komizmem wynikającym ze sprzeczności i kontrastów dualistycznie przedstawionego świata. Porównując omawiane lata, karykatura 1949 roku, ze swoją krytyką podżegaczy wojennych, wytykaniem ułomności przywódców oraz dyskredytacją całego zachodniego świat była dużo bardziej bojowa i drapieżna niż poświęcona życiu w mieście i na wsi satyra roku 1953. W karykaturze Szpilek 1953 roku dużo łatwiej odnaleźć wpływy panującej ówcześnie metody twórczej socrealizmu - programowy optymizm, oddanie tematyce robotniczo-chłopskiej oraz przedstawienie rzeczywistości 'w jej rewolucyjnym rozwoju' dużo pełniej reprezentowały realizm socjalistyczny, niż skupiona na krytyce Zachodu satyra roku 1949. Poddanie karykatury ramom obowiązującego stylu było jednak bardziej widoczne w sferze treści niż formy. Stylistyka socrealistyczna w karykaturze pojawiała się głównie w przedstawieniach mas – pracujących lub dumnie maszerującej młodzieży. W większości przedstawień artyści ze swobodą i wirtuozerią posługiwali się własnymi, często finezyjnymi i unikalnymi stylami (jak Jan Lenica, Maja Berezowska czy Ha-Ga). W wielu przypadkach nieskrępowana, płynna linia lub zamierzona deformacja służyły wprowadzeniu ironii, często wręcz szyderstwa, toteż stanowiły główne źródło humoru. W krytyce ludzkich przywar oraz postaw odnaleźć można swoistą kontynuację moralizatorskiej misji karykatury średniowiecznej oraz oświeceniowy dydaktyzm. System komunistyczny stał na straży wszelkich (zgodny

Praca traktuje o dialogu z przeszłością jaki podejmują współcześni artyści chińscy wykorzystując w swojej twórczości nawiązania do tradycji, kultury i sztuki Chin. Wskazane i przeanalizowane w pracy przykłady zostały usystematyzowane w ramach trzech dziedzin sztuki chińskiej jakimi są: kaligrafia, malarstwo oraz ceramika z uwzględnieniem porcelany. Opisane w niniejszej pracy dzieła powstawały do połowy lat osiemdziesiątych XX wieku po 2014 rok. Odwołanie się poprzez sztukę do tradycji jest istotnym elementem budowania nowej tożsamości kulturowej współczesnych artystów chińskich. W swojej twórczości wykorzystują oni głównie wzorce pochodzące z okresu panowania dynastii Han, Song, Ming i Qing.