Celem niniejszej pracy jest próba odnalezienia i wskazania analogii pomiędzy architekturą antyczną a twórczością Christophera Wrena, architekta działającego w Anglii na przełomie XVII i XVIII wieku, którego najważniejszym dziełem architektonicznym jest Katedra św. Pawła, wzniesiona w latach 1675-1710. Szczególna uwaga zostanie poświęcona tej realizacji poprzez dokonanie opisu formalnego oraz analizy stylistycznej. Zanim to jednak nastąpi, zostaną przedstawione w sposób problemowy wybrane publikacje, prezentujące wyniki badań nad tym obiektem, który był i jest nadal przedmiotem zainteresowań historyków architektury. W następnych rozdziałach zostanie scharakteryzowany kontekst historyczny, społeczny i kulturowy powstania katedry ze szczególnym uwzględnieniem sytuacji wyznaniowej jaka panowała ówcześnie w Anglii. Nie można pominąć także ważnej dla architektury angielskiej tradycji palladianizmu, która kultywowana przez wielu architektów, nie pozostawała bez echa w twórczości Christophera Wrena. Podkreślone zostaną też wydarzenia i fakty z życia architekta mające bezpośrednie i pośrednie znaczenie dla wypracowanego stylu i języka formalnego artysty. Kolejnym etapem będzie wspominamy wyżej szczegółowy opis zrealizowanego projektu katedry poprzedzony krótkim przedstawieniem pierwszych pomysłów kompozycyjnych i architektonicznych dla świątyni. Wyjaśnione zostanie, dlaczego nie zostały zaakceptowane i co ostatecznie zadecydowano o końcowej formie katedry. Kolejna część zostanie poświęcona analizie porównawczej, polegającej na odnalezieniu konkretnych elementów architektonicznych w świątyni formą nawiązujących do tych, którymi posługiwano się w antyku. Całość zostanie wsparta materiałem ilustracyjnym. Podsumowaniem tych rozważań będzie określenie w jakim stopniu recepcje antyczne są obecne w twórczości angielskiego architekta i w jaki sposób zostały one wykorzystane nie tylko w przypadku katedry św. Pawła, ale też innych realizacjach architektonicznych Christophera Wrena.

Niniejsza praca licencjacka skupia się na analizie szesnastowiecznego obrazu namalowanego przez Michelangelo Merisi da Caravaggio. Obraz zatytułowany Głowa Meduzy pochodzi z 1597 roku i jest jednym z dwóch niemal identycznych przedstawień, stworzonych przez tego samego artystę w małym odstępie czasu. Medusa Murtola powstała bowiem w latach 1596 – 1597. Głowa Meduzy szczególnie wyróżnia się na tle twórczości Caravaggia pod względem treści jak i formy. Pomimo, że jest to chronologicznie druga wersja dzieła, w pracy tej zostaną poruszone głównie kwestie jej dotyczące, jako że jest ona ostatecznym opracowaniem przedstawienia, które było szerzej omawiane na przestrzeni lat. Praca podzielona jest na pięć rozdziałów. Stan badań przedstawia publikacje, które wspominają o obrazie Głowa Meduzy Caravaggia. Omawiane dzieło było przede wszystkim wymieniane w opracowaniach zbiorowych, ukazujących twórczość artysty jak i publikacjach mających na celu skonfrontowanie dwóch istniejących wersji obrazu. Przedstawione jest także tło historyczno – kulturowe obrazujące sytuację szesnastowiecznych Włoch, ze szczególnym uwzględnieniem Rzymu, w którym powstało omawiane dzieło. Główny rozdział poświęcony jest obrazowi Głowa Meduzy. Prezentuje opis obrazu, a także porównanie obrazów: Medusa Murtola, pierwszej wersji przedstawienia z drugą, która jest tematem tej pracy. Co więcej rozdział ten zawiera analizę stylistyczno – formalną, ze wskazaniem motywów wywodzących się ze sztuki antycznej; analizę ikonograficzną i ikonologiczną; analizę porównawczą, ze wskazaniem dzieł, które mogły być inspiracją przy tworzeniu Głowy Meduzy; a także wskazuje motywy zaczerpniętych wprost z natury, którymi mógł posłużyć się artysta.

Celem niniejszej pracy jest charakterystyka jednej z najważniejszych attyckich budowli sakralnych doby klasycznej, Erechtejonu (rys.1), stanowiącego znakomity przykład architektury stylu pięknego, przypadającego na drugą połowę V wieku p.n.e. Okres ten wyznacza jednocześnie ramy chronologiczne pracy. Cechą charakterystyczną stylu pięknego było wprowadzenie porządku jońskiego na teren tradycyjnie dorycki, w wersji znanej jako attycko-jońska. Analiza omawianego założenia pozwoli na wskazanie najważniejszych cech charakterystycznych dla porządku jońskiego oraz okoliczności jego pojawienia się w Atenach. Praca została podzielona na cztery rozdziały. W następującym bezpośrednio po wprowadzeniu rozdziale drugim przedstawiony został stan badań nad Erechtejonem. Rozdział ten stanowi przegląd głównych publikacji, które zawierają informacje o świątyni będącej przedmiotem pracy, począwszy od najwcześniejszych wzmianek. Rozdział trzeci nakreśla sytuację polityczną i kulturową w Atenach w ostatniej ćwierci V wieku p.n.e. Rozdział czwarty zawiera omówienie tytułowego obiektu i przedstawia Erechtejon na tle innych świątyń Akropolu. Ponadto nakreśla mityczny aspekt powstania świątyni i ustala czas trwania jego budowy. Rozdział ten został podzielony na trzy podrozdziały: pierwszy zawiera architektoniczny opis obiektu; drugi przedstawia analizę ikonograficzną, w którym jednocześnie zostanie wyjaśniony styl w jakim została wybudowana świątynia; trzeci odnosi się do stylu pięknego jakim określa się ten w którym został zbudowany Erechtejon i inspiracji nim w późniejszych wiekach. Piąty i ostatni rozdział jest podsumowaniem. Obiekt stanowiący przedmiot niniejszej pracy powstał w epoce, której datowanie dotyczy okresu przed naszą erą, dlatego odnoszące się do niej daty będą opatrzone skrótem p.n.e. Datowania dotyczące rzymskich innowacji w obrębie budowli lub inspiracji jej dekoracją, odnoszące się do lat naszej ery, będą posiadać, dla właściwego rozróżnienia, skrót n.e.

Celem niniejszej pracy licencjackiej jest szeroko rozumiana analiza siedemnastowiecznego sarkofagu Dorothei Kaldenbach, znajdującego się w Lapidarium Rzeźby Nagrobnej we Wschowie, ze wskazaniem motywów wywodzących się ze sztuki antycznej oraz ukazaniem obiektu na tle innych dzieł sztuki sepulkralnej powstających na terenie Wielkopolski i Śląska od końca XVI wieku do pierwszej połowy XVIII wieku. Ponieważ dzieło nie doczekało się dotychczas należytych badań, będzie to także próba ustalenia jego proweniencji stylowych i możliwych wzorców.

Celem niniejszej pracy było odpowiedzenie na pytanie skąd w dorobku malarza, który znany był przede wszystkim z obrazów o tematyce religijnej oraz z przedstawień portretowych nagły, jednorazowy zwrot w stronę tematu mitologicznego. Próba odpowiedzi na powyższe pytanie została zrealizowana za pomocą dostępnej literatury oraz własnych analiz i spostrzeżeń. Cały dorobek artystyczny Domenico Theotokopolusa opiera się na tematyce religijnej oraz przedstawieniach portretowych. Dlaczego więc pod koniec życia malarz zdecydował się poświęcić ostatnie swoje płótno dramatycznej śmierci kapłana Laokoona? Niniejsza praca skupia się na analizie wpływu rzeźby hellenistycznej na powstanie obrazu. Odkrycie antycznej grupy rzeźbiarskiej wstrząsnęło światem artystycznym w XVI wieku i miało również wpływ na wybory malarskie El Greca. Poprzez analizę dostępnej literatury autor rozważa na ile Theotokopulos inspirował się antyczną rzeźbą, a na ile pozwolił sobie na własną interpretację kultowego dzieła. Drugim ważnym aspektem podczas badań okazała się historia Toledo. Konflikty polityczne i religijne, które targały miastem miały swoje odbicie w obrazie, na którym zamiast Troi ukazana została panorama hiszpańskiego miasta.

Praca ma na celu ustalenie, jaki wpływ na projekt Bramy Brandenburskiej Carla Gottharda Langhansa miała sztuka antyczna. Przytoczone zostają wydarzenia, które wiązały się z jej powstaniem. Dokonana zostaje również analiza struktury oraz wystroju rzeźbiarsko-malarskiego, na której podstawie wskazane zostają konkretne wzorce antyczne.

Celem pracy było udowodnienie, że hiszpański malarz Diego Valázquez tworząc obraz "Wenus z lustrem" wzorował się na antycznych rzeźbach, z którymi miał styczność podczas podróży do Italii. Praca zawiera krótką charakterystykę sztuki w okresie baroku, informację co było źródłem zainteresowania antykiem i kto w danym okresie tworzył dzieła o tematyce mitologicznej. Dodatkowo obraz został szczegółowo opisany oraz poddany analizie ikonograficznej i porównawczej. Przybliżono znaczenia motywów ukazanych na obrazie oraz opisano trzy dzieła autorstwa Tycjana, które według badaczy także mogły być inspiracją dla Valázqueza. Dalsza część pracy została poświęcona dwóm antycznym rzeźbom: "Śpiący Hermafrodyta" oraz "Śpiąca Ariadna". Każdą z nich szczegółowo opisano oraz porównano z obrazem "Wenus z lustrem". Analiza zebranych materiałów pozwala na stwierdzenie, że założony cel pracy został osiągnięty. Udowodniono, że Diego Valázquez tworząc swoje dzieło inspirował się antycznymi rzeźbami, jak również malarstwem Tycjana.

Praca przede wszystkim opisuje rysunek przechowywany we Wrocławskich zbiorach Zakładów im. Ossolińskich. Podejmuje antyczną tematykę przedstawienia centauromachii uwiecznioną na pracy pochodzącej z XVI wieku. Jest także analizą porównawczą z wybranymi dziełami Baltazara Peruzziego, którego nazwisko, jako autora, widnieje na podkładce rysunku. Nikt wcześniej nie zajmował się owym obiektem, dlatego ta praca jest pierwszą, która podejmuje jego tematykę. W opracowaniu znajdują się przykłady przedstawień centauromachii również innych artystów renesansowych, w tym Perino del Vagi, który został zaproponowany jako prawdopodobny autor dzieła.

Celem pracy była próba uchwycenia zmian w ikonografii poszczególnych typów przedstawień oraz próba odpowiedzi na pytanie w jaki sposób budowana była ikonografia przedstawień kobiecych i na jakich fundamentach ideologicznych była oparta. Analizie poddane zostały najwcześniejsze przedstawienia kobiece z okresu predynastycznego, reprezentowane głównie przez schematyczne figurki z gliny, kości lub kości słoniowej. Znajdowane są one na stanowiskach osadniczych oraz w pochówkach i w znacznej większości przedstawiają nagie postacie kobiece z zaznaczonymi cechami płciowymi. Wizerunki z dynastycznego Egiptu podzielone zostały ze względu na status przedstawionej kobiety. Są to przedstawienia królowych, żeńskich faraonów, arystokratek, kapłanek oraz kobiet o niższym statusie (niewolnic, służących). Ostatnie dwa podrozdziały poświęcone zostały drobnej plastyce oraz sztuce użytkowej.

Niniejsza praca jest poświęcona analizie epitafium Benedicta Distlera, pochodzącego z kościoła św. Marii Magdaleny we Wrocławiu. Dzieło obecnie znajduje się w Muzeum Piastów Śląskich w Brzegu. Epitafium w swojej centralnej części mieści obraz ze sceną Alegorycznego Ukrzyżowania, która stanowi najważniejszy wątek pracy. Tego typu ikonograficzne przedstawienia, rozwijające się w okresie reformacji na terenie Śląska, odgrywały kluczową rolę w procesie katechizacji wiernych. Protestancka sztuka sepulkralna miała za zadanie upamiętnić zmarłego, ale przede wszystkim reprezentowała zmianę w poglądzie na samą śmierć, a także stanowiła obrazowy środek wyrazu świadczący o pewności zbawienia. Scena Alegorycznego Ukrzyżowania w epitafium Benedicta Distlera, charakteryzuje kompozycja posiadająca niderlandzkie korzenie. Epitafium reprezentujące typowe schematy ikonograficzne, zawiera również pojedyncze wątki wskazujące na unikalny charakter dzieła. W pracy program ikonograficzny oraz ideowy epitafium został rozważony w kontekście analizy porównawczej z innymi dziełami zawierającymi sceny Alegorycznego Ukrzyżowania jak i przedstawienia Alegorii Żywego Krzyża, a także Tablic Prawa i Łaski.

Celem niniejszej pracy było przybliżenie greckiej sztuki sepulkralnej okresu późnoklasycznego na podstawie mauzoleum w Halikarnasie. Część pierwsza, w której omówiono liczne prace naukowe, stanowi podstawę dla dalszych rozdziałów. W kolejnej części pracy zaprezentowano pokrótce tło kulturowe epoki, które pozwala lepiej scharakteryzować architekturę grobową w IV wieku p.n.e.. W rozdziale trzecim, który stanowi główną część niniejszej pracy, uwzględniona została historia omawianego mauzoleum w Halikarnasie oraz jego lokalizacja. Zgromadzone informacje pozwalają na wysunięcie wniosków, iż obiekt ten jest jednym z czołowych zabytków starożytnej architektury. Kolejne podrozdziały traktujące o kwestiach architektonicznych, dekoracjach rzeźbiarskich jak i artystach pracujących przy budowie potwierdziły niezwykłość grobowca. Ilustracje zawarte w tekście unaoczniły problematykę rzeźb w mauzoleum oraz ich przeznaczenie, które miało skupiać się przede wszystkim na dekoracji. Ilustracje te nosiły jednak w sobie także potwierdzenie wielkości i potęgi upamiętnionego. Ostatni podrozdział zawiera porównanie i analizę kilku różnych obiektów sztuki sepulkralnej z okresu od starożytności do nowożytności, co pozwoliło na dokładniejsze przybliżenie i omówienie tematu. W tymże podrozdziale potwierdzono, że styl, którym cechowało się mauzoleum w Halikarnasie był bardzo często powielany. Działo się tak z racji jego popularności w starożytności, a to z kolei było następstwem niebagatelnego rozwiązania architektonicznego i niezwykłej dekoracji rzeźbiarskiej grobowca Mauzolosa.

Zagadnienie magii jest dobrze rozpowszechnione w obecnej popkulturze, jednak w poprzednich stuleciach temat ten był ludziom wyraźnie bliższy. Jednocześnie motywy związane z nim nie były zbyt często wykorzystywane w sztuce. Z reguły, zdecydowanie więcej przedstawień tego typu znajdziemy w twórczości artystów na północy Europy. Jeśli mowa o samych badaniach historycznych, rzadko zgłębia się zdarzenia dotyczące polowania na czarownice. Przypuszcza się, iż na fali zainteresowania sztuką feministyczną oraz dziejami kobiet, na nowo odkrywa się te wydarzenia. Głównym celem pracy jest przedstawienie za pomocą jakich środków obrazowano zagadnienie magii w epoce renesansu na podstawie grafiki Sabat czarownic Hansa Baldunga Griena z 1510 roku oraz weryfikacja hipotezy, iż czerpał on inspiracje ze źródeł antycznych oraz ludowych. Na początku chciałabym sformułować definicje oraz podstawowe pojęcia, którymi będę się posługiwać w dalszych rozdziałach. Następnie bardzo ważnym elementem będzie nakreślenie kontekstu, prawdopodobnych przyczyn i przebiegu procesów ścigania i osądzania za uprawianie magii. Znaczące będzie wskazanie wykreowanego wzorca czarownicy, jej charakterystycznych cech i jak wizerunek ten został umieszczony w sztuce. Ze względu na pochodzenie artysty, jego otoczenie, wykształcenie, ale również wzorce, które także zostaną omówione, w swojej narracji skupię się na wydarzeniach z obszaru Niemiec. Jednocześnie zdając sobie sprawę, iż okres tak zwanych polowań na czarownice trwał kilka wieków, szczegółowo zostanie poruszony jedynie wiek XVI z naciskiem na jego początek, czyli czas powstania wspomnianej grafiki oraz ogólnie działalności Hansa Baldunga Griena.

W odróżnieniu od przedstawień męskiej nagości w rzeźbie greckiej, kobieca nie była heroizowana, czy uwznioślana. Kiedy męskie akty odnajdujemy na każdym etapie jej rozwoju, to ewentualne przedstawienia kobiecej nagości pojawiały się tylko w drobnej plastyce i miały ukazywać kobiecą płodność. Wszystko zaczęło się zmieniać w końcu V wieku p.n.e., wówczas następuje przełom ukazywania kobiecej nagości. Rodzi się nowy styl, tak zwanych mokrych szat, który stanie się przyczynkiem do ukazania pierwszego, pełnoplastycznego posągu nagiej kobiety- Afrodyty Knidyjskiej dłuta Praksytelesa. Praksyteles rzeźbiąc Afrodytę w IV wieku p.n.e., wywarł decydujący wpływ na późniejszy rozkwit i fascynacje kobiecą nagością w epoce hellenistycznej. Co warte podkreślenia najczęstszą boginią ukazywaną nago była Afrodyta- bogini miłości erotycznej, patronka prostytutek i domów publicznych, dlatego też jej nagość miała bardziej podtekst erotyczny, niżeli miała ukazywać kobiecą płodność.

Dzieła antyczne stanowiły powszechną inspirację dla artystów tworzących za panowania Ludwika XIV, kiedy we Francji obowiązywał styl klasyczny. Girardon był wybitnym przedstawicielem barokowego klasycyzmu we francuskiej rzeźbie, brał udział w dekoracji ogrodów i wnętrz pałacu w Wersalu. W jego twórczości widać silne nawiązywanie do greckiej sztuki poznawanej za pośrednictwem podziwianych w Rzymie rzymskich kopii zaginionych greckich oryginałów. Głównym wyrazem jego zainteresowań sztuką antyczną jest grupa Apollo i nimfy, która stanowiła dominujący symbol wersalskich ogrodów, odnoszący się do absolutystycznych rządów Ludwika XIV, panującego jako król Słońce. Wykazano podobieństwo do wielu antycznych posągów, w niektórych przypadkach bardzo wyraźne. Należą do nich Apollo Belwederski, Ares Ludivisi, Przykucnięta Afrodyta z kolekcji Medici czy też Flora Farnese.

Giovanni Lorenzo Bernini wywarł decydujący wpływ na kształtowanie się barokowej rzeźby włoskiej. Dzięki mecenatowi znakomitych rodów rzymskich, takich jak Borghese czy Barberini, był w stanie rozwijać geniusz artystyczny, korzystając przy tym z licznych zbiorów swoich protektorów, które obejmowały dzieła antyczne, renesansowe i manierystyczne. Grupa rzeźbiarska ,,Porwanie Persefony" doskonale oddaje upodobanie artysty do dzieł starożytnych i antykizujących, które w dużym stopniu ukształtowały jego indywidualny styl.

Greccy artyści epoki klasycznej dążyli do osiągnięcia doskonałości w sztuce. W tym celu coraz więcej czasu poświęcali studiowaniu natury i poszukiwaniu w niej idealnych proporcji. Dzisiaj artystom greckim zawdzięcza się między innymi stworzenie kanonu piękna męskiego ciała. Rola mężczyzny w czasach antycznych była bardzo ważna dlatego też artyści za cel wybrali sobie ukazanie go w możliwie najlepszy, wyidealizowany sposób, który nie różniłby go nawet od bogów. W tamtym czasie mężczyzna musiał być silny i zręczny a takie cechy posiadali przede wszystkim atleci, których wizerunki tworzone były powszechnie w celu zrozumienia anatomii ciała człowieka, ale również w celu upamiętnienia zwycięstw w igrzyskach. Poprzez kształtowanie idealnych ciał sportowców artyści osiągali sławę, przyczyniając sie jednocześnie do propagowania rozwoju fizycznego. W tym czasie igrzyska olimpijskie cieszyły się ogromną popularnością. Zwycięzcy olimpijscy uznawani byli niemalże za bohaterów. Rzeźby tamtych czasów ukazują nagich, młodych sportowców o atletycznym ciele. Powszechnie przyjmuje się, że dzięki dziełom Polikleta oraz Lizypa sztuka osiągnęła wysoki poziom realizmu. Poliklet jako pierwszy stworzył kanon człowieka który mimo dokładnego teoretycznego i praktycznego opracowania, oraz mimo wprowadzenia wielu innowacji w stosunku do epoki poprzedniej, wydawał się być nadal jeszcze bardzo statyczny i mocno wyidealizowany. Lizyp zmienił kanon Polikleta, dodając figurze więcej realizmu i dynamiki. W wykonanych przez niego rzeźbach postaci zaczęły przybierać swobodne pozy, pokazując przy tym ruch i emocje. Pomimo wyraźnego dążenia obu artystów do osiągnięcia realizmu w swoich przedstawieniach, ostatecznie ich figury nadal jednak nie do końca odzwierciedlały faktyczny wygląd człowieka, obecnie badacze uznają to jednak za środki w pełni przez artystów zaplanowane.

Celem pracy jest analiza późnorzymskich mozaik podłogowych znalezionych na terenie prowincji Afryki Północnej. Tekst obejmuje zestawienie materiału od początku II do końca V wieku naszej ery zachowanego in situ oraz w zbiorach muzealnych, znajdujących się głównie w Muzeum Narodowym Bardo w Tunisie i Muzeum Archeologicznym w Sousse, na terenie dzisiejszej Tunezji. Analizie poddano wybrane mozaiki ze scenami z życia codziennego, a także z przedstawieniami mitologicznymi, poruszono także kwestię rozwoju warsztatów i tzw. "stylu afrykańskiego".

Praca stanowi porównanie kariatyd znajdujących się na południowym ganku Erechtejonu mieszczącego się na ateńskim akropolu, z typem kory archaicznej na przykładzie Kory Berlińskiej oraz wskazanie ich cech wspólnych. Po wstępie i stanie badań, gdzie omówione zostały wykorzystane w pracy źródła, zostają przedstawione ogólne zagadnienia dotyczące genezy, koncepcji i kanonu typu kory oraz kariatydy na przestrzeni wieków. Kolejno pojawiają się rozdziały zawierające analizę stylistyczną z dokładnym opracowaniem estetyki wybranych przedstawień rzeźbiarskich, a także analizę funkcji, gdzie rozważone zostało ich przeznaczenie. Po opracowaniu tych informacji następuje dokładna analiza porównawcza, gdzie rozpatrywane są łączące je cechy stylowe. Rozwinięte zostaną m.in. zagadnienia dotyczące układu ich sylwetek, ubioru, sposobu wykonania twarzy, a także opracowania włosów. W podsumowaniu rozważań wykazane zostały omówione podobieństwa łączące Kory Erechtejonu z archaiczną Korą Berlińską oraz próba odpowiedzi na postawione pytanie badawcze. Uzupełnieniem części merytorycznej jest wykaz wykorzystanych źródeł i literatury, ilustracje oraz ich spis.

Celem niniejszej pracy jest omówienie zagadnienia hellenizacji rzeźby rzymskiej okresu wczesnego Cesarstwa, czyli lat panowania Oktawiana Augusta, odpowiedź na pytania gdzie owa hellenizacja miała swoje początki, jak przebiegała oraz jaki wpływ wywarła na rzymską rzeźbę. Za przykład odwołujący się do tegoż zagadnienia posłuży mi posąg Augusta z Prima Porta. W stanie badań przytoczę dotychczasowy dorobek badaczy, zajmujących się tym tematem oraz ich ustalenia. Zarówno, jeśli chodzi o hellenizację jak i o samą rzeźbę Augusta z Prima Porta. Kolejny rozdział, będący tłem historyczno-kulturowym, zawierać będzie informację na temat hellenizacji sztuki i kultury rzymskiej w okresie Augusta. Opowie jakie były wydarzenia oraz przyczyny do niej doprowadzające. W okresie panowania Cesarza Oktawiana mamy bowiem do czynienia z najsilniejszymi wpływami greckimi. W rozdziale głównym zawrę dokładne opisy posągu, analizę ikonograficzną a także porównawczą. Za przykład porównawczy posłuży mi rzeźba Doryforosa dłuta Polikleta, która służyła jako wzór przy tworzeniu posągu Augusta. Następnie przyjrzę się działaniu warsztatów neoattyckich, szczególnie związanych z omawianym tematem oraz podam przykłady rzeźb z nich pochodzących. Omówię także tzw. posągi achillejskie, przy tworzeniu których rzeźbiarze również czerpali z dorobku starożytnych Greków. W następnej kolejności powiem o późniejszym trwaniu hellenizacji rzeźby rzymskiej, ponieważ nie skończyła się ona wraz z panowaniem Oktawiana Augusta, lecz trwała dalej, tyle że w innym stopniu. W ostatnim rozdziale, który będzie stanowił podsumowanie całej pracy, przytoczę moje wnioski i ustalenia.

Celem niniejszej pracy jest próba odnalezienia oraz wskazania analogii pomiędzy antyczną rzeźbą Leda z łabędziem autorstwa Timoteosa, rzeźbiarza działającego w I połowie IV w. p.n.e., a wybranymi przeze mnie dziełami renesansowymi. Wskażę cechy wspólne oraz ustalę czy rzeźba antyczna wywarła wpływ na twórczość artystów nowożytnych. Do porównania posłużą mi dzieła Cesare de Sesto, Correggia i Bartolomeo Ammanatiego, które podejmują ten sam motyw wpisując go w realia sztuki renesansowej. Praca jest pierwszą próba porównania rzeźby dłuta Timoteosa z dziełami renesansowymi oraz zbadania jej recepcji w czasach nowożytnych. Ze względu na niezachowany oryginał grecki do analizy posłużą mi zachowane rzymskie kopie posągu. Praca została podzielona na sześć rozdziałów. W drugim rozdziale, po wprowadzeniu, przytoczę dotychczasowe badania oraz hipotezy badaczy dotyczące obiektu badań, zaczynając od najwcześniejszych przekazów. Rozdział trzeci posłuży scharakteryzowaniu okresu, w którym dzieło powstało. Dodatkowo przybliżę zagadnienie nawiązywania w rzeźbie greckiej w epoce późnoklasycznej do mitologii. Główną część pracy rozpocznę od przytoczenia mitu o Ledzie z łabędziem. Następnie przejdę do omówienia zachowanych kopii rzeźby Leda z łabędziem autorstwa Timoteosa, uwzględnię najważniejsze informacje techniczne oraz okoliczności towarzyszące ich odkryciu. Przedstawię ogólne zagadnienia dotyczące ilości zachowanych kopii, jakości ich wykonania oraz stopnia podobieństwa względem siebie. Swój opis oprę o dwie, najlepsze jakościowo, zachowane kopie rzeźby znajdujące się w Muzeum Kapitolińskim w Rzymie oraz Muzeum Narodowym Prado w Madrycie. W tej części oprócz podstawowego opisu dzieła zawrę analizę stylistyczno-formalną oraz interpretację ikonograficzną. Kolejnym etapem pracy będzie analiza porównawcza Ledy z łabędziem Timoteosa z dziełami renesansowymi. Ustalę, czy rzeźba antyczna mogła stanowić inspirację dla twórców nowożytnych, jeżeli tak to w jakim stopniu. W piątym rozdziale omówię jak rozwijał się motyw po okresie renesansu, czy został kontynuowany oraz jak na przestrzeni wieków zmieniał się ten typ przedstawienia. Na koniec, w podsumowaniu, sformułuję wnioski oraz wyniki badań.

Kanon egipski jest zjawiskiem nietypowym i unikatowym na skalę światową. Nie ma drugiej takiej cywilizacji, która na przestrzeni tysięcy lat zmieniłaby tak mało w sposobie oddawania ludzkiej postaci i była tak rygorystyczna w przestrzeganiu ustalonych zasad. Wyjątkiem od tej reguły będzie okres panowania Echnatona przypadający na lata 1353-1336 p.n.e. Celem niniejszej pracy będzie udowodnienie, że sztuka amarneńska, w tym statua Echnatona z Karnaku znajdująca się w Muzeum Egipskim w Kairze, odbiega od kanonu przedstawiania władcy utrwalonego w okresie Nowego Państwa. Po przytoczeniu stanu badań i nakreśleniu tła historyczno-kulturowego sztuki amarneńskiej przejdę do analizy ikonograficznej karnackiej statuy. Analiza ta wyłoni cechy charakterystyczne dla sztuki czasów panowania Echnatona, a analiza porównawcza z poprzednimi władcami okresu Nowego Państwa pozwoli na podkreślenie elementów sztuki amarneńskiej odbiegających od ustalonego kanonu ukazywania władcy. Dzięki analizie porównawczej z późniejszymi wizerunkami, która znajdzie się w kolejnym rozdziale, możliwe będzie prześledzenie powrotu do kanonu sprzed okresu Amarny, ale także umożliwi ona wyszczególnienie pozostałości sztuki amarneńskiej, które przetrwają pomimo śmierci Echnatona i powrotu do dawnej stolicy, religii czy sztuki. W kolejnym rozdziale chciałabym podjąć próbę wyjaśnienia inspiracji i możliwych intencji faraona, który wprowadził tak wiele zmian podczas swoich rządów. Rozdział ten będzie się skupiał na wprowadzonej przez Echnatona reformie religijnej oraz jej wpływom na sztukę, w tym na wizerunek władcy. W podsumowaniu postaram się wysunąć wnioski kształtowane we wcześniejszych rozdziałach i za ich sprawą potwierdzić postawioną przeze mnie tezę.

W pracy "Antyczne inspiracje we fryzie "Tańczących Nereid" na dziedzińcu budynku przy ulicy Szewskiej 50/51" jest przedstawione tło historyczno-kulturowe, dokładny opis dzieła, analizę fryzu i liczne inspiracje antyczne. Głównym celem pracy jest wykazanie, że artysta inspirował się obiektami antycznymi. Inspirował się sztuką grecką, a także rzymską. Moda na antyk była spowodowana odkryciami archeologicznymi w Pompejach i Herkulanum, ale także odkryciami starożytnych greckich świątyń. Wpływ na zainteresowanie antykiem mieli: Johann Joachim Winckelmann i Giovanni Battista Piranesi. Zakres chronologiczny obejmuje czas powstania fryzu, czyli lata 1805-1806. Jest to przełomowa praca, gdyż źródła o tym obiekcie są znikome. Żadna z książek nie wskazywała na antyczne inspiracje. Od momentu publikacji autorstwa Elżbiety Kołaczkiewicz nie powstało żadne opracowanie, które zajęłoby się dogłębną analizą dzieła. Większość publikacji zawiera jedynie wzmianki o budowli, a nie fryzie. Jest to pierwsza praca, która zajmuje się dogłębną analizą dzieła pod względem stylistycznym i porównawczym. Jest to także wyjściowa baza dla późniejszych badaczy.

Niniejsza praca poświęcona została freskowi Misteria dionizyjskie z Willi Misteriów w Pompejach. Jej celem było przede wszystkim zebranie oraz usystematyzowanie informacji dotyczących omawianego dzieła, a także jego pogłębiona analiza i interpretacja w oparciu o zebraną literaturę oraz własne obserwacje. Wspomniany fresk reprezentuje drugi styl pompejański, który rozwijał się w okresie od ok. 90 p.n.e. do 25 p.n.e. w związku z czym zakres pracy będzie obejmował te ramy czasowe. Część pierwszą stanowi stan badań, w którym przytaczam najważniejsze publikacje, do jakich udało mi się dotrzeć dotyczące fresku Misteria dionizyjskie. W tym miejscu poruszę także problemy badawcze dotyczące treści zawartych we wspomnianej literaturze. Następnie jako wprowadzenie do głównego rozdziału zarysuję sytuację historyczno-kulturową, która miała wpływ na ostateczny kształt dzieła oraz pomoże w jego pełniejszym zrozumieniu. Przybliżę misteria i rytuały z kręgu kultu Dionizosa w kulturze starożytnej Grecji oraz Rzymu. Kolejnym elementem pracy będzie omówienie stylu malarskiego fresku, datowanie dzieła oraz próba ustalenia jego autorstwa. W rozdziale głównym na początku zarysuję historię willi oraz badania, które doprowadziły do jej odkrycia. Nakreślę również plan samego obiektu. W dalszej części przejdę do bezpośrednio do omawianego dzieła identyfikując po kolei przedstawione sceny. Odniosę się również do poszczególnych elementów przedstawienia, m.in. występujących przedmiotów oraz ich znaczenia. Zwrócę uwagę na relacje zachodzące między postaciami. Istotną częścią, będzie przytoczenie oraz porównanie wybranych dzieł powstałych w starożytnej Grecji, które mogły stanowić inspirację dla twórcy fresku przy tworzeniu omawianego obiektu. Na końcu w oparciu o te wszystkie elementy dokonam analizy i interpretacji pod kątem pojedynczych scen oraz ich odbioru jako całości.

Andrea Palladio urodził się w skromnej rodzinie jako Andrea di Pietro della Gondola. Żył w okresie dojrzałego renesansu, kiedy to powstały już znakomite dzieła malarskie. Epoka ta za wzór przyjęła najbardziej harmonijną i najbardziej czystą ze sztuk - sztukę antyczną. Nic dziwnego, że młody wówczas architekt zapragnął przyjąć bardziej antykizujące, światowe nazwisko - Palladio. Celem niniejszej pracy jest odnalezienie wzorów antycznych w Teatro Olimpico. Ze źródeł wiadome jest, że jego edukacja polegała na badaniu ruin starożytnej architektury. Palladio sporządził jej rysunkową dokumentacje. Niektóre prace zachowały się do dziś i będą pomocne w poniższej analizie. Wystrój teatru od razu przywołuje antyczne skojarzenia. Moim celem jest odnalezienie konkretnych przykładów, które zainspirowały Palladia. Postaram się również poszerzyć analizę posiłkując się obecnie dobrze zachowanymi, starożytnymi zabytkami.

Celem niniejszej pracy jest udowodnienie inspiracji egipskich w rzeźbie rzymskiej powstałej za panowania cesarza Hadriana. Jako przykład analizowany w niniejszej pracy posłuży posąg Antinousa jako Ozyrysa, znajdujący się w zbiorach Muzeów Watykańskich. Ze względu na rodzaj przedstawienia, dodatkowym celem będzie zweryfikowanie nazwy obiektu, ponieważ dzisiejsza może wydawać się nieodpowiadająca ze względu na prezentowany przez omawianą rzeźbę typ ikonograficzny. Nieznana jest dokładna data powstania rzeźby Antinousa, jak i inne informacje na temat jego życia, jednak znacznie więcej wiadomo jest o tym, co stało się z Antinousem po jego śmierci. Dopiero od jego apoteozy zaczyna się udokumentowana historia nowego bóstwa. Nie mamy o nim ani jednego słowa, ani jednego jego obrazu, który bez wątpienia mógłby być datowany na jego własne życie. Pomniki i napisy powstają na jego cześć po 130 roku . Rzeźbę Antinousa jako Ozyrysa znaleziono w willi Hadriana w Tivoli. Po tym, jak Antinous utonął w Nilu, podczas podróży dworu cesarskiego do Egiptu, Hadrian rozpoczął budowę świątyni w swojej rezydencji po powrocie do Rzymu w latach 131-134 . Zgodnie z tymi stwierdzeniami można przypuszczać, że omawiana rzeźba została stworzona po roku 131, ponieważ najpewniej była zamówiona dla powstającej świątyni. Praca składa się ze wstępu i zakończenia oraz trzech rozdziałów merytorycznych. We wstępie zawarto główną tezę i ogólny opis streszczający pracę. Rozdział pierwszy jest stanem badań, w którym zostaną omówione poszczególne publikacje. Każde z tych opracowań zawiera ważne informacje dotyczące znalezienia omawianej rzeźby, jej opisu i analizy. W rozdziale drugim zarysowano tło historyczno-kulturowe epoki w czasie rządów cesarza Hadriana. Ważnym tu jest wyjaśnienie okoliczności, które mogły sprzyjać powstawaniu określonych typów dzieł, czyli napływ do sztuki rzymskiej orientalizujących elementów. W niniejszym fragmencie pracy określone będą cele i powody, który skłoniły cesarza do zamówienia i stworzenia tej rzeźby. Ostatni rozdział przedstawia znaną historię rzeźby, jej opis, wykonane zabiegi konserwacyjne oraz analizę stylistyczno-formalną. Figura Antinousa zostanie porównana do wcześniejszych znanych dzieł egipskich, ale też i greckich. Niewątpliwie dzieła te służyły rzeźbiarzowi jako wzór i były naśladowane w sposób odtwórczy. Zostanie także opracowana teza poboczna, wynikająca z nazwy rzeźby i jej typu ikonograficznego. W zakończeniu będą przedstawione wnioski podsumowujące przeprowadzone rozważania.

Celem niniejszej pracy licencjackiej jest omówienie przedstawień Ozyrysa jak i próba analizy stylistyczno-formalnej i porównawczej Sądu Zmarłych w okresie Nowego Państwa i początku Pierwszego Okresu Przejściowego. Motyw opiszę na podstawie trzech przykładów: papirusu Hunefera, papirus Nesitanebtashru oraz malowidła w grobowcu Menny. Opis przykładów będzie chronologiczny. Omawiany przeze mnie motyw sądu widniejący na trzech obiektach został zaczerpnięty z Księgi Umarłych, czyli jednej z najbardziej kanonicznych ksiąg starożytnego Egiptu z okresu Nowego Państwa. Malowidła z grobowca skryby Menny w Tebach Zachodnich pochodzą z 18 dynastii. Papirus Hunefera, został specjalnie dla niego stworzony w 19 dynastii. I wreszcie ukazujący kobietę papirus Nesitanebtashru pochodzący z przełomu 21 i 22 dynastii. Rozdział drugi będzie przedstawiał stan badań omawianych obiektów. Rozdział trzeci mówiący o tle religijno-kulturowym, poruszy tematykę związaną z wierzeniami Egipcjan oraz to jak istotną rolę odgrywała religia w ich życiu. Następnie zawężając problematykę omówię znaczenie Księgi Umarłych, a pod koniec zgłębię motyw Sądu Ozyrysa jak i postać samego boga. Główny czwarty rozdział będzie dotyczył już samego Sądu ukazanego na wybranych trzech przykładach. W pierwszej kolejności omówię je z osobna, następnie wskażę podobieństwa i różnice. W ostatnim rozdziale podsumowującym postaram się naświetlić zagadnienie motywu Sądu Ozyrysa czy też samego boga w późniejszych wiekach jak i wskazać na widoczną asymilację pewnych elementów w kulturze chrześcijańskiej.

Niniejsza praca poświęcona została Nike – personifikacji zwycięstwa, której popularność, jak się okaże, przetrwała od czasów sztuki antycznej Grecji aż po dziś dzień. W mojej pracy postaram się odpowiedzieć na pytania w jaki sposób Nike była przedstawiana; jak jej cechy zmieniały się na przestrzeni trzystu sześćdziesięciu lat; jaką pełniła rolę w poszczególnych okresach w sztuce. Wykorzystane przeze mnie środki w celu odpowiedzi na wyżej postawionej pytania opierają się w dużym stopniu na pozyskanej literaturze oraz własnej obserwacji i analizie. Wnikliwie zapoznałam się z treścią wybranych dzieł, prześledziłam historię ich powstania, a także skupiłam się na kontekście w jakim występuje Nike. Ramy czasowe jakie przyjęłam w pracy zawierają się od okresu archaicznego 550 p.n.e., poprzez okres klasyczny ok. 480 p.n.e., aż do okresu hellenistycznego ok. 190 p.n.e. Te ramy wyznaczają daty powstania wybranych przeze mnie dzieł. Dla okresu archaicznego Nike z Delos, dla klasycznego Nike Pajoniosa oraz dla hellenistycznego Nike z Samotraki. W drugim rozdziale mojej pracy przytoczę obecny stan badań na temat każdego z ww. dzieł. Skupię się na ogólnym oglądzie rzeźb i przytoczę najważniejsze informacje z poszczególnych prac naukowych. W trzecim rozdziale przedstawię kontekst historyczny i opiszę tło poszczególnych epok. Nawiąże do tego, co spowodowało, że dzieło powstało w danym okresie i jakie wydarzenia miało upamiętnić. Czwarty rozdział stanowi główną część mojej pracy. Podzieliłam go na kilka mniejszych podrozdziałów, w których kolejno zawrę opis każdej z greckich rzeźb. Następnie przejdę do analizy porównawczej Nike z Delos, Nike z Olimpii oraz Nike z Samotraki. Opis porównawczy wzbogacę również o inne dzieła z okresu sztuki klasycznej tj. wizerunek Nike z przyczółka wschodniego Partenonu, a także płaskorzeźby ze świątyni Ateny Nike na Akropolu. W dalszej części rozdziału głównego wytłumaczę w jaki sposób Rzymianie przyjęli Nike do swojej kultury i w jakim stopniu zmieniono jej wizerunek. W tym celu przytoczę dwa przedstawienia Skrzydlatą Wiktorię z Brescii oraz relief z Kolumny Trajana. Pod koniec rozdziału przybliżę w jaki sposób grecka personifikacja zwycięstwa zainspirowała artystów nowożytnych, a także nawiąże do współczesny dzieł, które dowodzą, że motyw skrzydlatej Nike został rozsławiony w sztuce nawet poza granicami starego kontynentu. W piątym rozdziale zawrę moje przemyślenia i wnioski, które oparłam na podstawie moich obserwacji i interpretacji przedstawień.

W niniejszej pracy przyjrzę się trzem obrazom, ukazującym motyw narodzin Afrodyty. Będą to dzieła Louis'a Devedoux, Alexandra Cabanel'a oraz Williama-Adolfa Bouguereau kolejno z 1850, 1863 i 1879 roku, oryginalnie noszące tytuł Narodziny Wenus. Zatem zakres czasowy dzieł, które będę omawiać to II połowa XIX wieku. W wyborze analizowanych dzieł kierowałam się tym, aby ukazywały one twórczość sławnych artystów w zestawieniu z twórczością nieco mniej znaną. Na mój wybór wpłynął również fakt przedstawienia Afrodyty w nie monotematyczny sposób, ale zróżnicowany na tyle, aby podjąć się próby wykazania różnorodności ukazywania motywu. Odnosząc się do terminologii przyjmę nazewnictwo greckie z tego względu, iż w pracy będę odnosić się przede wszystkim do greckich analogii. Niemniej tytuły dzieł pozostaną zgodne z oryginałem nadanym przez artystę i przyjętych przez jednostki kulturowe. Na samym początku przedstawię stan badań, w którym wskażę również pozycje książkowe, do których nie udało mi się dotrzeć. Następnie ukażę obrazy w kontekście tła historyczno-kulturowego, omawiając m. in. problematykę akademizmu i jego założenia. Omówię równie istotną krytykę dzieł jako ówczesny ich odbiór i sposób postrzegania. W kolejnych rozdziałach poddam dzieła analizie formalnej, aby następnie po każdej opisanej jednostce przejść do analizy porównawczej z wybranymi przeze mnie dziełami starożytnymi oraz renesansowymi, przedstawiającymi Afrodytę. W końcowej części pracy umieszczę materiał ilustracyjny, mający na celu zobrazowanie wszelkich podobieństw wymienionych w poszczególnych opisach. Poprzez odwoływanie się do rzeźby greckiej, zamierzam udowodnić oraz wskazać jej wpływy na malarską twórczość artystów II połowy XIX wieku oraz pokazać różnorodny sposób przedstawiania tego samego motywu.

Rzeźby autorstwa Augusta Rodina zachwycają ludzi niemal na całym świecie już przeszło niemal dwa stulecia. Jego twórczość wpisuje się w swoisty kanon dziewiętnastowiecznej historii sztuki, za sprawą stosowania metod oraz tworzenia dzieł, które zupełnie odbiegały od panujących wówczas trendów. Jego prace mogą niekiedy przywodzić na myśl czasy starożytne, niemniej jednak trzeba mieć na uwadze, że wszelkie zapożyczenia z tak zamierzchłych czasów wynikały z powszechnego w tamtych czasach zainteresowania renesansem oraz antykiem. Zdecydowanie nie bez powodu, nazywa się Rodina prekursorem nowoczesnego rzeźbiarstwa, a jego prace rozsiane po muzeach i galeriach na całym świecie do dziś stanowią atrakcję oraz źródło inspiracji dla wielu ludzi, którzy je oglądają i analizują. Tematem niniejszej pracy będzie ukazanie wszelkich antycznych reminiscencji w twórczości Auguste’a Rodina na podstawie wybranej przeze mnie rzeźby. Najważniejszym celem stanie się omówienie Orfeusza i Eurydyki zarówno w kontekście ikonograficznym jak i odniesienie starożytnych tendencji rzeźbiarskich do powyższego dzieła. Zostanie przytoczona również historia, jaka wiąże się z powstaniem tejże rzeźby. Szczególnie ważnym czynnikiem w kontekście całego problemu postawionego w tytule pracy będzie odniesienie się do twórczości Michała Anioła. Porównanie rzeźb Rodina z renesansowymi dziełami Buonarottiego oraz późniejsze omówienie wszelkich tendencji sztuki czasów starożytnych, które najprawdopodobniej wpłynęły na mistrza renesansu stanie się kluczowym zabiegiem, dzięki któremu będzie można lepiej zrozumieć, dlaczego tytułowe dzieło rzeźbiarskie zostało skonstruowane w taki, a nie inny sposób. Dodatkowo, zostanie pokazany przykład wykorzystania tejże rzeźby w popkulturze. Całość pracy będzie zwieńczona zwięzłym podsumowaniem wszelkich informacji zawartych w poszczególnych rozdziałach. Z powyższych przesłanek wyklarowała się kompozycja pracy. W drugim rozdziale przedstawię wyniki wszelkich badań i rozważań, które dotychczas zostały opublikowane i do których udało mi się dotrzeć w trudnych czasach pandemii. Zostaną przybliżone informacje na temat prac konkretnych badaczy zajmujących się bądź omawiających rzeźbę Orfeusz i Eurydyka. Rozdział trzeci postara się przybliżyć realia panujące w dziewiętnastowiecznej rzeźbie Francji. Zostaną przedstawione dzieła oraz artyści-rzeźbiarze, którzy działali nieco przed Rodinem oraz jemu współcześni. Ponadto, lekko nakreśli biografię artysty oraz wyjaśni co wpłynęło na rozwój jego twórczości oraz skąd pojawiły w jego rzeźbie elementy przywodzące na myśl renesansowe podejście do rzeźby. W dalszej, głównej części zostanie omówione tytułowe dzieło Auguste’a Rodina. Również będzie wyjaśnienie literackiego pochodzenia postaci przedstawionych w tej rzeźbie, gdzie wszelkie składowe zastosowane w literaturze poddane ulegną analizie i odniesieniu do marmurowej pracy rzeźbiarskiej. Ponadto, dzieło zostanie skonfrontowane z renesansowym wzorem, na którym Rodin

Celem pracy magisterskiej było wykazanie podobieństw w portretowaniu chrześcijańskich świętych postaci do bóstw znanych ze starożytności. Praca podejmuje temat starożytnych pierwowzorów chrześcijańskiego Boga Ojca, Madonny lactans oraz Chrystusa-Słońca. Zostały wybrane trzy przykłady prezentujące Zeusa, Izydę oraz Heliosa, a następnie przeanalizowane pod kątem religijnym, kulturowym i geograficznym. Następnie wybrano przykłady katolickiego dorobku artystycznego od III do XX wieku naszej ery prezentujące te same motywy. Dzieła te zostały zinterpretowane na tle sztuki starożytnej oraz na tle epoki, z której pochodzą.