Praca magisterska pt. "Fotografie Guillaume Duchenne'a pomiędzy sztuką a dokumentem" jest próbą zebrania w jedną całość wiadomości na temat działalności twórczej i naukowej francuskiego neurologa Guillaume Duchenne'a. Przedstawia ona fotografie wykonywane przez lekarza do zilustrowania jego książki "Mechanizmy ludzkiej fizjonomii" wraz z opisami i badaniami na temat działania mięśni twarzy. Dodatkowo w pracy tej, ukazane są związki pomiędzy sztuką i nauką oraz fotografią medyczną, a także podstawowe wiadomości na temat historii fizjonomiki.

Celem niniejszej pracy jest przedstawienie fotografii inspirowanych dziełami sztuki. Inspiracje autorów fotografii miały różne podłoże i ujawniały się w mniej lub bardziej oczywisty sposób. Ponadto proceder ten dokonywał się na dwóch płaszczyznach. Po pierwsze, z dorobku historii fotografii można wydobyć prace jedynie nawiązujące swą konwencją, specyficzną tematyką, eksponowaną barwą, czy sposobem kadrowania do malarstwa konkretnego okresu, obszaru powstawania, z którym kojarzony jest odpowiedni styl lub artysta. Po drugie, powstało wiele fotografii, do wykonania których sceneria i postacie zostały specjalnie zaaranżowane, aby dosłownie odtworzyć przedstawienie z konkretnego dzieła malarskiego. Cel, jaki przyświecał fotografom lub ich zleceniodawcom przy realizacji takich przedsięwzięć bywał odmienny i o różnym zasięgu. Powstawały pojedyncze fotografie inspirowane wybranym obrazem lub całe serie odtwarzające większą liczbę dzieł jednego artysty. W niektórych przypadkach chodziło o zwykłą fascynację artysty innym twórcą i jego działalnością, w innych o zorganizowaną akcję mającą na celu w ciekawy, niekonwencjonalny sposób, spopularyzować sztukę i przybliżyć tę część kultury szerszemu gronu odbiorców. Temat pracy jest ciekawy nie tylko ze względu na interesujące wyniki tego typu prób oraz niekiedy wysokie walory artystyczne i estetyczne powstałych w takich okolicznościach fotografii. Interesująca jest także sama historia fotografii na tle innych gałęzi sztuki. Na przestrzeni około 170 lat fotografia i sztuka, a zwłaszcza malarstwo, nieustannie się przenikały, na przemian tolerowały, sympatyzowały i darzyły niechęcią, a co dla niniejszej pracy najistotniejsze – wzajemnie inspirowały. Na początku pracy przedstawiono rys historyczny tej stosunkowo młodej dyscypliny, jaką jest fotografia, co jest nieodzowne aby lepiej zrozumieć pewne procesy jakie zachodziły na polu fotografia – sztuka. Następny rozdział poświęcony jest wspomnianym zależnościom rysującym się na przestrzeni kolejnych dziesięcioleci. Jest to tym samym próba analizy tego, w których okresach fotografia inspirowała się sztuką, a w których odwrotnie i dlaczego. W tym samym rozdziale znajduje się omówienie słuszności nadania fotografii miana sztuki, co również na przestrzeni lat budziło wiele wątpliwości i kontrowersji. Kolejne części pracy dotykają stricte jej tematu. Przedstawiona w nich została twórczość tych artystów, u których zauważono inspiracje innymi dziełami sztuki. Dla lepszej przejrzystości część ta została speriodyzowana. W odniesieniu do minionego pierwszego wieku od momentu narodzin fotografii, omówiono ogólne trendy w inspiracjach fotografów sztuką, jakie po ich prześledzeniu wybijają się na plan pierwszy. Osobne miejsce w pracy poświęcono szerokiemu zagadnieniu fotografii piktorialnej, która narodziła się na początku XX wieku, a która jest typowym przykładem inspiracji głęboko zakorzenionej w sztukach plastycznych, w tym przypadku malarstwem impresjonistycznym. Pojedync

Celem pracy jest analiza formalna i ideowa siedemnastowiecznego epitafium Gerstmannów, znajdującego się w kościele śś. Piotra i Pawła w Legnicy. W badaniach wykorzystano materiały źródłowe, zgromadzone w legnickim oddziale Archiwum Państwowego we Wrocławiu umożliwiające uzyskanie dodatkowych informacji o członkach rodziny Gerstmannów oraz literaturę i materiały ikonograficzne, dostępne między innymi w Bibliotece Uniwersyteckiej we Wrocławiu i w Herder Institut für historische Ostmitteleuropaforschung w Marburgu, które pozwoliły na rekonstrukcję formy pomnika na przełomie XIX i XX w. Epitafium posiada bardzo rozbudowaną strukturę i bogaty program ideowy, współtworzony przez motywy tekstowe, heraldyczne i emblematyczne oraz rzeźbę figuralną. Formy dzieła w dużym stopniu nawiązują do tradycji manieryzmu niderlandzkiego, ale równolegle do ornamentu okuciowego i rollwerkowego, pojawiają się w nim motywy małżowinowo-chrząstkowe. Forma epitafium Gerstmannów dowodzi też wysokiego kunsztu legnickiego środowiska rzeźbiarskiego. Przedstawiony pomnik należny do najbardziej monumentalnych w kościele, wyróżnia się także bogactwem zastosowanych materiałów. Jako autora dzieła wskazuje się miejscowego rzeźbiarza Georga Webera, którego twórczość również została krótko scharakteryzowana w pracy. Osobny rozdział został poświęcony zagadnieniu typologii na Śląsku, w tym zwłaszcza pomników heraldyczno-inskrypcyjnych i epitafiów emblematyczno-inskrypcyjnych, takich jak pomnik Gerstmannów. Program epitafium jest zorientowany chrystologicznie i eschatologiczne, a jego program oparty jest o konsekwentnie stosowane i rozwijane motywy i symbole, przede wszystkim motywy kolumny i drzewa. Epitafium jest śladem obecności w Legnicy początków XVII w. dojrzałej myśli humanistycznej, czego świadectwem jest między innymi wieloelementowa, osadzona w tradycji emblematycznej struktura warstwy ideowej działa, być może po raz pierwszy zastosowanej w tak szerokim zakresie w środowisku legnickim.

Celem niniejszej pracy jest stworzenie pełnej monografii dwóch gotyckich figur, przedstawiających Matkę Boską z Dzieciątkiem oraz Chrystusa jako Vir Dolorum. Rzeźby te pierwotne pochodziły z kościoła pw. św. Stanisława, św. Doroty i św. Wacława we Wrocławiu, obecnie zaś znajdują się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie. Figury te stanowiły dotychczas temat kilku jedynie artykułów, które nie wyjaśniły jednak wszystkich związanych z nimi problemów. Obie wrocławskie rzeźby datuje się najczęściej na ok. 1430 rok i uznaje za dzieło jednego artysty. Pełnoplastyczne figury Madonny i Chrystusa wykonano z piaskowca, a następnie polichromowano i złocono. Rzeźby aż do 1937 roku stały w niszach filarów kościoła św. Doroty. Około 1940 roku zostały zabrane z kościoła, najpewniej wskutek działań mających na celu uchronienie ich przed zniszczeniem w czasie II wojny światowej. W 1946 roku obie rzeźby, w wyniku tzw. akcji rewindykacyjnej, zostały przywiezione do Muzeum Narodowego w Warszawie. Figury do czasów obecnych przetrwały w dobrym stanie. Potwierdzone są ich konserwacje w XIX wieku (miała ona na celu usunięcie wcześniejszej barokizacji) oraz w 1937 roku. Figura Chrystusa konserwowana była również w 2014 roku. Zarówno figura Madonny jak i Chrystusa jest bardzo interesująca pod względem ikonografii. Atrybut Matki Boskiej ma formę krzewu–drzewka, mięsistej łodygi o wydłużonej koronie. Najczęściej uznawany jest on za przedstawienie Drzewa Życia pod postacią pędu winnej latorośli, rzadziej zaś za Drzewo Jessego lub Drzewo Krzyża Świętego. Niekiedy na podstawie analogii z dziełami grupy tzw. Madonn Winnego Krzewu uznaje się, iż na atrybucie Madonny umieszczony był krucyfiks. Brak jednak dowodów, które ostatecznie potwierdziłyby lub zaprzeczyły tej teorii. Równie interesującym symbolem są bestie znajdujące się zarówno pod stopami Madonny jak i Jezusa. Chrystus z tej pary figur przedstawiony został jako Vir Dolorum, który to typ ikonograficzny wywieść można z XII wiecznej sztuki wschodniej. Motyw ten szybko spopularyzował się w sztuce zachodu, a sam wizerunek Jezusa często łączony był z przedstawieniem Matki Boskiej. Świadczyć o tym mogą m.in. liczne zachowane na Śląsku rewersy skrzydeł ołtarzowych. Na figury Madonny i Chrystusa z kościoła św. Doroty oddziaływały wpływy sztuki niemieckiej, austriackiej i czeskiej. Doskonale widoczne jest to w postaci Vir Dolorum, bardzo często porównywanej do Chrystusa z katedry z Ulm, autorstwa Hana Multschera. Przedstawienie Matki Boskiej natomiast, niejednokrotnie łączone z grupą nadreńskich Madonn Winnego Krzewu, bez wątpienia nosi w sobie również echo przedstawień czeskich Pięknych Madonn. Obie figury związane są też z tradycją rzeźby dewocyjnej, której celem było bezpośrednie zwrócenie się ku wiernemu oraz wezwanie do współodczuwania w modlitwie. Uwidacznia się to nie tylko w pasyjnej symbolice obu dzieł, lecz również w czysto formalnym zwróceniu się figur w kierunku wiernego. Badania nad rzeźbami Chrystusa i Mad

Celem tej pracy jest weryfikacja dotychczasowych badań oraz próba analizy stylistycznej, ikonograficznej oraz próba określenia pierwotnej funkcji niewielkiej figurki św. Jana Ewangelisty, znalezionej w czasie wykopalisk archeologicznych w Kołobrzegu. Statuetka została przedstawiona na tle historii średniowiecznego Kołobrzegu, ze szczególnym uwzględnieniem wyników badań archeologicznych, prowadzonych na terenie lokacyjnego miasta. Rzeźba została ukazana w kontekście wpływów kulturowych Skandynawii na Pomorze Zachodnie. Z uwagi na nietypowy charakter kołobrzeskiej figurki, będącej jednocześnie dziełem sztuki jak i zabytkiem archeologicznym, pod uwagę wzięte zostały zarówno badania archeologiczne jak i średniowieczna rzeźba z terenów Pomorza Zachodniego. Trzon pracy stanowi przedstawienie kołobrzeskiej figurki na tle średniowiecznej rzeźby z terenów Skandynawii.

Janina Kraupe-Świderska to wyjątkowa postać na polskiej scenie artystycznej. Była związana ze słynną Grupą Krakowską oraz uczestniczyła w spotkaniach grupy Oneiron. Jest artystką wszechstronną: zajmowała się malarstwem monumentalnym, konserwacją, grafiką, rysunkiem. Udzielała się teatrze konspiracyjnym Tadeusza Kantora. W pracy zostały przedstawione dzieła artystki, które w największym stopniu wykazują jej zainteresowania ezoteryzmem, medytacją i duchowością. Omówione zostały kolejno prace z cyklu: "Horoskopy", "Metamorfozy" oraz "Aury". Janina Kraupe inspiruje się muzyką, filozofią Dalekiego Wschodu, poezją, astrologią, okultyzmem oraz kabałą. Artystka wzięła udział w wielu prestiżowych wystawach zarówno w kraju jak i za granicą. Co więcej, 95-letnia Janina Kraupe nadal tworzy w swojej krakowskiej pracowni.

Niniejsza praca poświęcona została Nike – personifikacji zwycięstwa, której popularność, jak się okaże, przetrwała od czasów sztuki antycznej Grecji aż po dziś dzień. W mojej pracy postaram się odpowiedzieć na pytania w jaki sposób Nike była przedstawiana; jak jej cechy zmieniały się na przestrzeni trzystu sześćdziesięciu lat; jaką pełniła rolę w poszczególnych okresach w sztuce. Wykorzystane przeze mnie środki w celu odpowiedzi na wyżej postawionej pytania opierają się w dużym stopniu na pozyskanej literaturze oraz własnej obserwacji i analizie. Wnikliwie zapoznałam się z treścią wybranych dzieł, prześledziłam historię ich powstania, a także skupiłam się na kontekście w jakim występuje Nike. Ramy czasowe jakie przyjęłam w pracy zawierają się od okresu archaicznego 550 p.n.e., poprzez okres klasyczny ok. 480 p.n.e., aż do okresu hellenistycznego ok. 190 p.n.e. Te ramy wyznaczają daty powstania wybranych przeze mnie dzieł. Dla okresu archaicznego Nike z Delos, dla klasycznego Nike Pajoniosa oraz dla hellenistycznego Nike z Samotraki. W drugim rozdziale mojej pracy przytoczę obecny stan badań na temat każdego z ww. dzieł. Skupię się na ogólnym oglądzie rzeźb i przytoczę najważniejsze informacje z poszczególnych prac naukowych. W trzecim rozdziale przedstawię kontekst historyczny i opiszę tło poszczególnych epok. Nawiąże do tego, co spowodowało, że dzieło powstało w danym okresie i jakie wydarzenia miało upamiętnić. Czwarty rozdział stanowi główną część mojej pracy. Podzieliłam go na kilka mniejszych podrozdziałów, w których kolejno zawrę opis każdej z greckich rzeźb. Następnie przejdę do analizy porównawczej Nike z Delos, Nike z Olimpii oraz Nike z Samotraki. Opis porównawczy wzbogacę również o inne dzieła z okresu sztuki klasycznej tj. wizerunek Nike z przyczółka wschodniego Partenonu, a także płaskorzeźby ze świątyni Ateny Nike na Akropolu. W dalszej części rozdziału głównego wytłumaczę w jaki sposób Rzymianie przyjęli Nike do swojej kultury i w jakim stopniu zmieniono jej wizerunek. W tym celu przytoczę dwa przedstawienia Skrzydlatą Wiktorię z Brescii oraz relief z Kolumny Trajana. Pod koniec rozdziału przybliżę w jaki sposób grecka personifikacja zwycięstwa zainspirowała artystów nowożytnych, a także nawiąże do współczesny dzieł, które dowodzą, że motyw skrzydlatej Nike został rozsławiony w sztuce nawet poza granicami starego kontynentu. W piątym rozdziale zawrę moje przemyślenia i wnioski, które oparłam na podstawie moich obserwacji i interpretacji przedstawień.

Praca magisterska pod tytułem: "Ewa Kuryluk. Monografia artysty." stanowi zbiór, opis oraz interpretację wybranych dzieł artystki, która całe swoje życie poświęciła sztuce. Można wręcz pokusić się o stwierdzenie, że jej życie oraz wytrwałe jego dokumentowanie w książkach, wierszach, na zdjęciach, obrazach, czy za pomocą instalacji artystycznych, stało się prawdziwym dziełem sztuki na miarę przełomu XX i XXI wieku.

Europejska grafika użytkowa o tematyce muzycznej w dobie secesji” jest pracą o wydawnictwach nutowych oraz o życiu muzycznym społeczeństw europejskich na przełomie XIX i XX wieku. Praca zawiera rozdział o kulturze materialnej, rozdział o plastyce, rys z zakresu historii muzyki oraz historię drukarstwa muzycznego na ziemiach polskich. W osobnym rozdziale zostały omówione okładki nut.

Niniejsza praca podejmuje refleksję nad estetycznym wymiarem współczesnych przestrzeni mody. Jest to próba wykazania, że ekspozycja o charakterze handlowym nie jest obojętna estetycznie. Niewątpliwie już pierwsze przestrzenie o tego typu charakterze wykazywały pewne uwarunkowania relacyjne. Świadomość otoczenia eksponowanych strojów przewyższała nieraz praktyki muzealne. Jednak dopiero myśl filozoficzna drugiej połowy XX w. pozwoliła na sproblematyzowanie zagadnienia przestrzeni. Kluczowym problemem przestrzeni mody jest trudność w jej jednoznacznym określeniu. Przestrzeń ta bowiem wymyka się tradycyjnej systematyzacji i wymaga przemyślenia zarówno w kategoriach przestrzennych, jak również tych niezwiązanych z przestrzenią. Podstawową barierą ograniczającą przestrzeń mody jest jej ekonomiczny wymiar, który przysłaniając pozostałe płaszczyzny znaczeniowe sytuuje ją na marginesie percepcji odbiorcy. Celem samym w sobie staje się więc jej odczarowanie i ujawienie dotąd niezauważalnych treści. Praca została podzielona na trzy części. Część pierwsza, to historyczny zarys pierwszych przestrzeni mody. Jest to próba zarówno umiejscowienia w czasie, jak i egzemplifikacji wykształconych już podmiotów o niejednorodnej genezie. Analiza ta prowadzi do syntetycznego odczytania i skodyfikowania opisywanych struktur. Zebrany w tym rozdziale materiał posłużył jednocześnie jako podłoże do wstępnego odczytania wartości konstytuujących przestrzenie mody i ich hierarchii. Rozdział drugi ma charakter analizy porównawczej. Jest to krytyczna konfrontacja przestrzeni mody z przestrzeniami uprzywilejowanymi. Ostatni rozdział ilustruje różne formy współczesnych reprezentacji przestrzeni mody. Przedmiotem badań stały się przestrzenie dwóch wybranych marek. Zestawienie to ukazuje dwie różne drogi kształtowania przestrzeni. Opracowanie ma charakter interdyscyplinarny, co za tym idzie jej fundamentem staje się istniejący aparat pojęciowy z pogranicza różnych dziedzin nauk humanistycznych. Zawarte w tej pracy rozważania opierają się głównie na teoriach filozofii przestrzeni. Nie są to jednak nawiązania bezpośrednie, stanowią one wyłącznie metodologiczną podstawę szerszych przemyśleń.

Celem niniejszej pracy jest charakterystyka jednej z najważniejszych attyckich budowli sakralnych doby klasycznej, Erechtejonu (rys.1), stanowiącego znakomity przykład architektury stylu pięknego, przypadającego na drugą połowę V wieku p.n.e. Okres ten wyznacza jednocześnie ramy chronologiczne pracy. Cechą charakterystyczną stylu pięknego było wprowadzenie porządku jońskiego na teren tradycyjnie dorycki, w wersji znanej jako attycko-jońska. Analiza omawianego założenia pozwoli na wskazanie najważniejszych cech charakterystycznych dla porządku jońskiego oraz okoliczności jego pojawienia się w Atenach. Praca została podzielona na cztery rozdziały. W następującym bezpośrednio po wprowadzeniu rozdziale drugim przedstawiony został stan badań nad Erechtejonem. Rozdział ten stanowi przegląd głównych publikacji, które zawierają informacje o świątyni będącej przedmiotem pracy, począwszy od najwcześniejszych wzmianek. Rozdział trzeci nakreśla sytuację polityczną i kulturową w Atenach w ostatniej ćwierci V wieku p.n.e. Rozdział czwarty zawiera omówienie tytułowego obiektu i przedstawia Erechtejon na tle innych świątyń Akropolu. Ponadto nakreśla mityczny aspekt powstania świątyni i ustala czas trwania jego budowy. Rozdział ten został podzielony na trzy podrozdziały: pierwszy zawiera architektoniczny opis obiektu; drugi przedstawia analizę ikonograficzną, w którym jednocześnie zostanie wyjaśniony styl w jakim została wybudowana świątynia; trzeci odnosi się do stylu pięknego jakim określa się ten w którym został zbudowany Erechtejon i inspiracji nim w późniejszych wiekach. Piąty i ostatni rozdział jest podsumowaniem. Obiekt stanowiący przedmiot niniejszej pracy powstał w epoce, której datowanie dotyczy okresu przed naszą erą, dlatego odnoszące się do niej daty będą opatrzone skrótem p.n.e. Datowania dotyczące rzymskich innowacji w obrębie budowli lub inspiracji jej dekoracją, odnoszące się do lat naszej ery, będą posiadać, dla właściwego rozróżnienia, skrót n.e.

Praca licencjacka „Epitafium Petrusa Vincentiusa” jest poświęcona tytułowemu obiektowi. Zabytek znajduje się w kruchcie kościoła garnizonowego św. Elżbiety i upamiętnia Petrusa Vincentiusa – rektora gimnazjum św. Elżbiety. Jest to dzieło anonimowe, jednak badania wskazują na krąg warsztatu Friedricha Grossa – być może autorem jest jeden z jego pomocników, niestety nieznany z imienia czy sygnatury. W pierwszym rozdziale znajduje się zestawienie publikacji, które wspominają bądź omawiają epitafium, stan badań. Drugi rozdział zawiera opis zabytku, zarówno formalny, jak i ikonograficzny. Inskrypcje epitafijne są odpisane i przetłumaczone z języka łacińskiego. Tam również znajdują się informacje o materiale, z którego obiekt został wykonany, oraz o ostatniej konserwacji obiektu, która miała miejsce w 2013 roku. W kolejnym rozdziale znajduje się życiorys zmarłego, Petrusa Vincentiusa (1519-1581), jego działalność na terenie Niemiec i wkład w rozwój szkolnictwa. Rozdział czwarty poświęcony jest wzorom graficznym, na których opierał się twórca epitafium. Wzory pochodzą z kręgu sztuki niderlandzkiej. Do głównej sceny wykorzystana została grafika Johanna Sadelera z Antwerpii (1580), a w elementach architektonicznych epitafium odnaleźć można wzory ze wzornika Hansa Vredemanna de Vries. Następnie w osobnych rozdziałach omówione zostają sceny epitafijne – uwolnienie św. Piotra z więzienia i Chrystus wśród dzieci. Omówiony zostaje kontekst obu scen, ich geneza, a także występowanie na innych obiektach, które używają podobnej ikonografii. W kolejnym rozdziale znajduje się próba wyjaśnienia ideowego znaczenia epitafium. W zakończeniu podsumowanie pracy oraz wnioski wynikające z badań nad epitafium Vincentiusa.

Tematem pracy jest epitafium poświęcone wrocławskiemu mieszczaninowi Peterowi Rindfleischowi, zmarłemu w 1535 roku, upamiętniające także jego żonę Priscę, zmarłą w 1527 roku. Opisywane w pracy dzieło nie doczekało się dotychczas pełnego monograficznego opracowania. Celem pracy jest więc zebranie wszystkich informacji na temat epitafium oraz wyprowadzenie z nich stosownych wniosków. Pracę rozpoczyna przedstawienie kontekstu historycznego i historyczno-artystycznego, w którym epitafium powstało. Omówiona więc zostanie pokrótce sytuacja Dolnego Śląska w pierwszej połowie XVI wieku oraz główne kierunki rozwoju sztuki w tym okresie. Rozdział drugi zawiera szczegółowy opis epitafium, które znajduje się na wschodniej ścianie zakrystii kościoła św. Elżbiety we Wrocławiu. Jest to kamienne epitafium architektoniczne, pokryte częściowo zrekonstruowaną polichromią. Głównymi elementami tworzącymi obramienie architektoniczne są: masywne konsole wspierające cokół, umieszczone na nim kolumny dźwigające belkowanie oraz trójkątny naczółek. W centrum kompozycji znajduje się przedstawienie Chrystusa Zmartwychwstałego z chorągwią, stojącego na smoku i kościotrupie. Na drugim planie widoczne są – ukazane w płytkim reliefie – niewiasty idące do Grobu Pańskiego oraz otwarty grób. W tle widoczne są promienie słońca, przebijające się przez chmury. Poniżej, na cokole, umieszczone są trzy herby znamienitych wrocławskich rodów, skoligaconych ze sobą: Rindfleischów, Popplau’ów i Monau’ów. W naczółku, w klasycyzującym medalionie, widnieje realistyczny portret Petera Rindfleischa. W kolejnym rozdziale opisany został stan badań nad omawianym dziełem. Różni autorzy wypowiadali się na jego temat w swoich opracowaniach, jednak nie doczekało się ono pracy w całości jemu poświęconej. Rozdział czwarty traktuje o losach rodu Rindfleischów i znaczeniu tego rodu w społecznej i politycznej historii Wrocławia. Rozdział piąty dotyczy form architektonicznych i rzeźbiarskich zastosowanych w omawianym dziele. Obramienie architektoniczne ma proweniencję włoską. Zauważa się jego analogię względem innych wrocławskich epitafiów kamiennych z tego samego okresu. Rozdział szósty stanowi próbę uporządkowania informacji dotyczących życia i twórczości rzeźbiarza Andreasa Walthera. Uzasadnieniem dla podjęcia takiego tematu jest fakt przypisywania autorstwa epitafium Petera Rindfleischa przez niektórych autorów właśnie jemu. W rozdziale siódmym przedstawiona jest analiza treści ideowych interesującego nas epitafium. Przedstawienie w centralnej części stanowi derywat z „Tablicy Prawa i Łaski”. Muszla wypełniająca naczółek stanowi symbol kruchości ziemskiego życia i wieczności duszy ludzkiej po śmierci. Portret zawarty w medalionie ma zapewne za zadanie gloryfikować postać Petera Rindfleischa – jako dumnego patrycjusza-humanisty. Praca została przygotowana w oparciu o materiały niepublikowane, a mianowicie dokumentację badań konserwatorskich i restauratorskich, a także liczne publikacje. Zasadnic

Tematem niniejszej pracy licencjackiej, pisanej pod kierunkiem profesora Jana Harasimowicza, jest epitafium Nikolausa Jenkwitza-Posadowskiego z 1537 r., autorstwa nieznanego wrocławskiego artysty, pierwotnie znajdujące się w kaplicy Pfintzigów w kościele św. Elżbiety we Wrocławiu. Jest to pierwsza monografia tego dzieła, które mimo wysokiej klasy artystycznej dotychczas wspominane było jedynie w opracowaniach zbiorowych oraz artykułach problemowych. Założeniem pracy jest prezentacja i rewizja dotychczasowych ustaleń, pochodzących z literatury przedmiotu, przeprowadzona przy użyciu analizy formalnej i porównawczej oraz kwerendy archiwalnej, co umożliwi ukazanie epitafium Nikolausa Jenkwitza-Posadowskiego w kontekście specyficznej społecznej i politycznej sytuacji Wrocławia w XVI wieku. Praca obejmuje stan badań, opis oraz cztery rozdziały. Pierwszy z nich stanowi wprowadzenie do problematyki epitafiów i skrótowo prezentuje tło historyczne i kulturowe szesnastowiecznego Śląska, stojącego u progu zmian, które przyniosła Reformacja. Rozdział drugi prezentuje okoliczności powstania epitafium Nikolausa Jenkwitza-Posadowskiego ze szczególnym uwzględnieniem biografii fundatora. Rozdział trzeci składa się z analizy formalnej ze wskazaniem wzorców oraz interpretacji programu ideowego epitafium, ze szczególnym uwzględnieniem wydźwięku teologicznego przedstawienia. Ostatnia część jest próbą zaprezentowania epitafium Jenkwitza-Posadowskiego na tle szesnastowiecznego malarstwa śląskiego, uwzględniającą zagadnienia atrybucji i recepcji. Pracę dopełniają bibliografia, spis ilustracji oraz ilustracje. Epitafium Nikolausa Jenkwitza-Posadowskiego zdaje się dziełem niesłusznie dotychczas pomijanym, czemu niniejsza praca ma nadzieję, choć w minimalnym stopniu, przeciwdziałać.

Tematem mojej pracy jest epitafium Ludwiga von Pfintzinga i jego żony Anny, z domu von Tharnau, w kościele garnizonowym i parafialnym pod wezwaniem świętej Elżbiety we Wrocławiu. Praca jest przyczynkiem do analizy twórczości Friedricha Grossa, stojącego na czele największego warsztatu rzeźbiarskiego szesnastowiecznego Wrocławia. Epitafium Pfintzinga jest dziełem, na podstawie którego przedstawię zjawisko syntezy wpływów różnorodnych prądów artystycznych w działalności wrocławskich artystów. W swojej pracy zastosuję komparatystyczną i historyczną metodę badawczą oraz analizę literatury przedmiotu, są to bowiem metody najbardziej adekwatne do zadań, jakie sobie postawiłam. W pierwszym rozdziale prezentuję dokładny opis epitafium. Swoją uwagę zwracam na jego umiejscowienie, strukturę architektoniczną oraz zawarte w nim przedstawienia figuralne i ornamentalne. W rozdziale drugim przedstawiam dotychczasowy stan badań. Pierwsze wzmianki na temat epitafium odnalazłam w niemieckojęzycznej literaturze z XIX i XX wieku. Następnie informacje na jego temat znajdowały się w kolejnych polskich opracowaniach poświęconych sztuce Wrocławia lub kościołowi świętej Elżbiety. Cennym materiałem źródłowym jest także dokumentacja konserwatorska powstała w trakcie renowacji epitafium. W rozdziale trzecim staram się opisać sytuacje Śląska w XVI wieku. Skupiam się na realiach politycznych i ustrojowych tego okresu. Opisuję także rewolucję religijną, jaka miała wówczas miejsce na Śląsku, oraz jej konsekwencje, które w sposób wyraźny odbiły się na artystycznym obliczu Wrocławia. Rozdział czwarty poświęciłam prezentacji osoby Ludwiga von Pfintzinga, fundatora epitafium, oraz jego żony Anny, z domu von Tharnau. Skupiłam się w nim także na określeniu ich pozycji w dziejach obu rodów. Rozdział piąty stanowi część zasadniczą mojej pracy. Na przykładzie twórczości Friedricha Grossa, autora epitafium Ludwiga von Pfintzinga, staram się zaprezentować realia wrocławskiej rzeźby XVI wieku. Przedstawiam zarówno dzieła o uznanym autorstwie Grossa, jak i te atrybuowane artyście, starając się odnaleźć dla nich wzorce i źródła inspiracji. Omawiam także zmianę kręgu zainteresowań wrocławskich twórców, którzy około roku 1560 zaczęli w wyraźny sposób czerpać inspirację ze sztuki niderlandzkiej, zamiast – jak dotychczas – ze sztuki włoskiej. W rozdziale szóstym odczytuję zawarte w epitafium Ludwiga von Pfintzinga treści symboliczne i przybliżam ich znaczenie w świetle nowej, reformacyjnej nauki oraz humanistycznych nastrojów powszechnych w renesansowym Wrocławiu. Zakończenie stanowi podsumowanie pracy, przedstawienie wniosków, do jakich doszłam w trakcie jej pisania, oraz dezyderatów na przyszłość. Ostatnią część pracy stanowi bibliografia i aneks ilustracyjny, pozwalający lepiej zrozumieć poruszaną tematykę.

Niniejsza praca jest poświęcona analizie epitafium Benedicta Distlera, pochodzącego z kościoła św. Marii Magdaleny we Wrocławiu. Dzieło obecnie znajduje się w Muzeum Piastów Śląskich w Brzegu. Epitafium w swojej centralnej części mieści obraz ze sceną Alegorycznego Ukrzyżowania, która stanowi najważniejszy wątek pracy. Tego typu ikonograficzne przedstawienia, rozwijające się w okresie reformacji na terenie Śląska, odgrywały kluczową rolę w procesie katechizacji wiernych. Protestancka sztuka sepulkralna miała za zadanie upamiętnić zmarłego, ale przede wszystkim reprezentowała zmianę w poglądzie na samą śmierć, a także stanowiła obrazowy środek wyrazu świadczący o pewności zbawienia. Scena Alegorycznego Ukrzyżowania w epitafium Benedicta Distlera, charakteryzuje kompozycja posiadająca niderlandzkie korzenie. Epitafium reprezentujące typowe schematy ikonograficzne, zawiera również pojedyncze wątki wskazujące na unikalny charakter dzieła. W pracy program ikonograficzny oraz ideowy epitafium został rozważony w kontekście analizy porównawczej z innymi dziełami zawierającymi sceny Alegorycznego Ukrzyżowania jak i przedstawienia Alegorii Żywego Krzyża, a także Tablic Prawa i Łaski.

Celem pracy jest ukazanie trzech fundacji wrocławskich kanoników katedralnych: Laurentiusa Potschela (zm. 1539), Martina Nibelschitza (zm. 1554) i Nicolausa Weidnera (zm. 1555) w kontekście ówczesnej refleksji nad stanem Kościoła katolickiego i możliwościach jego naprawy. Dzieła te, wykorzystujące odpowiednio motywy biblijne: "Wypędzenia przekupniów ze świątyni", "Przypowieści o niemiłosiernym słudze" oraz "Przypowieści o miłosiernym Samarytaninie" jako główne tematy ikonograficzne, dowodzą jednocześnie zbytniej sztywności utrwalonych na gruncie literatury z zakresu historii sztuki podziałów, arbitralnie dzielących wczesnonowożytne epitafia obrazowe na "katolickie" i "protestanckie", opierając się przede wszystkim na przynależności konfesyjnej fundatora. Osobne zagadnienie poruszone w pracy stanowi wskazanie możliwych związków między treściami ideowymi omawianych zabytków, a myślą Erazma z Rotterdamu. Praca ma zarazem stanowić głos mający na celu dopełnienie obrazu wrocławskiej kapituły katedralnej w pierwszej połowie XVI wieku, szczególnie zaś - silniejsze wciągnięcie fundacji jej członków w obszar zainteresowań historyków sztuki.