Architektura "brzmiąca", będąca głównym przedmiotem pracy, jest przykładem pojawiającego się współcześnie zjawiska koincydencji różnych dziedzin sztuki. Autor podejmuje próbę analizy współczesnej architektury wybranych sal koncertowych pod względem zawartych w ich strukturze swoistych elementów symbolicznych odwołujących się do dźwięku lub muzyki. Opisy konkretnych przykładów obiektów architektonicznych należy traktować jako rodzaje interpretacji, dążących do uchwycenia reguły funkcjonowania i określonych zabiegów formalnych powiązanych z symbolem dźwięku. Ostateczny cel niniejszej pracy stanowi próba wyjaśnienia na podstawie przeprowadzonych analiz ogólnego pojęcia „muzyczności” w sztuce, odnoszącego się nie tylko do architektury, lecz posiadającego cechy pozwalające na stosowanie go w opisie każdego dzieła plastycznego.

Praca dotyczy opery Bunt Żaków Tadeusza Szeligowskiego, z roku 1951. Jej celem jest zbadanie zawartych w dziele treści ideologii socrealizmu oraz omówienie korelacji sztuk plastycznych i muzycznych. W pracy zawarte zostały analizy libretta, scenografii i muzyki. Ponadto omówiono historię opery, socrealizmu w sztuce, oraz sylwetki twórców Buntu Żaków.

Praca jest próbą analizy przemian, jakie zachodzą we współczesnej abstrakcji geometrycznej w Polsce. Skupia się na emocjonalnych wątkach pojawiających się w dziełach tego nurtu. Badanie oparte zostało na podstawie analizy dzieł Karoliny Jaklewicz powstałych w latach 2010 – 2012. Twórczość artystki pełna ukrytych treści i osobistych odniesień stała się również pretekstem do rozważań na temat roli kobiety w sztuce geometrycznej. Tytułowe sformułowanie „abstrakcja spersonifikowana” odnosi się do specyficznej roli, jaką nadaje artystka swoim kompozycjom. Bryły, które odnaleźć można w jej pracach nie tylko mają osobisty charakter, ale - w odniesieniu do omawianego tutaj okresu - często skrywają odwołanie do konkretnej osoby z otoczenia Karoliny Jaklewicz. Dzieła nie są tylko odbiciem wewnętrznych rozterek artystki, ale również wyabstrahowanym wizualnie wyobrażeniem drugiego człowieka. Praca podzielona została na trzy rozdziały. W pierwszym krótko przedstawiona została historia abstrakcji oraz geneza samego pojęcia. Następnie znalazło się omówienie początków sztuki geometrycznej w Polsce i jej przemiany w ostatnich latach. Rozdział drugi dotyczy bezpośrednio twórczości Karoliny Jaklewicz. Zawarte w nim zostały: biografia artystki oraz opis jej twórczości z lat 2010-2012. Wybór prac powstałych w ciągu tych trzech lat podyktowany został architektonicznymi odniesieniami, które odnaleźć można w dziełach oraz wyróżniającą prace z tego okresu cechą spójności w sposobie kształtowania pola obrazowego – charakterystyczne operowanie kolorem i komponowanie warstwy przedstawiającej prac z monumentalnych form. W ostatniej części pracy, na podstawie publikowanych wypowiedzi Karoliny Jaklewicz oraz przeprowadzonej rozmowy, podjęto próbę omówienia stosunku artystki do geometrii oraz analizy osobistych wątków.

Praca licencjacka skupia się na scenach odnoszących się do gry na instrumencie w kontekście jej nauki, samodoskonalenia się, prób muzycznych lub wykonywania dzieł. Omawia ona dzieła malarskie przedstawiające "lekcje muzyki" - zarysowuje ich historię, analizuje pod kątem formalnym i ikonograficznym z porównaniem poszczególnych obrazów. Praca zawiera również wskazanie występujących między nimi podobieństw, czy też różnić. Dodatkowo przedstawia istniejące analogie między muzyką a malarstwem, wskazuje na związek obu tych dziedzin w teorii sztuki, ze szczególnym uwzględnieniem przełomu XIX i XX wieku. Opisuję również zagadnienie korespondencji sztuk. Zarysowuje historię obrazowania tematów muzycznych w malarstwie, ze szczególnym zwróceniem uwagi na ich rozwój w sztuce polskiej oraz różnorodność motywów muzycznych występujących w malarstwie. Praca prezentuje i omawia dzieła przedstawiające muzykujące pary, kilkuosobowe grupy muzykujące oraz zawiera analizę obrazów prezentujących jedynie jedną postać muzykującą.

Praca jest analizą motywów muzycznych, występujących w twórczości Dantego Gabriela Rossettiego. Pierwszy rozdział skupia się na życiu artysty i postulatach Bractwa Prerafaelitów. Drugi rozdział traktuje o XIX- wiecznych koncepcjach muzyki oraz "podwójnym dziele sztuki". Trzeci rozdział zawiera opis i charakterystykę instrumentów muzycznych w obrazach Rossettiego oraz interpretacje poszczególnych jego dzieł. We wnioskach opisane zostały funkcje, jakie pełnią poszczególne instrumenty muzyczne w obrazach Rossettiego.

Temat mojej pracy licencjackiej dotyczy osoby śląskiego artysty, Piotra Szmitke, który pod koniec lat 80 zaistniał w obszarze sztuk wizualnych wprowadzając nowy nurt w sztuce jakim jest metaweryzm. Główna myśl metaweryzmu uznaję, że tworem artystycznym jest recepcja rzeczywistości. Definicja metaweryzmu neguje przyjęte dotąd postrzeganie sztuki, głosząc iż to nie sztuka naśladuje rzeczywistość lecz na odwrót, rzeczywistość naśladuje sztukę. W swojej pracy opisałam życiorys oraz postawę jaką przejawiał artysta od wczesnych prób malarskich, aż po tą w duchu dojrzałego metaweryzmu, którą artysta wyrażał licznymi manifestami. Głównym celem mojej pracy było wyjaśnić na czym polega termin „metaweryzm” i czym objawia się on w pracach artysty. Mimo, iż doktrynę metawerystyczną sformułowano dość dawno temu, nie jest ona jednak szeroko pojęta na gruncie sztuki współczesnej. Literatura dosyć oszczędnie opisuje zjawisko jakim jest metaweryzm, stąd moje podjęcie się tego tematu było również po to by wiedza i twórczość artysty nie uległy zapomnieniu.

Art banking jest usługą obejmującą profesjonalne doradztwo przy zakupie dzieł sztuki, które coraz częściej traktowane są jako aktywa inwestycyjne. Podczas gdy rynek art bankingu na świecie osiągnął już stabilną pozycję, jego polski odpowiednik wciąż walczy o uznanie i utworzenie stałych ram współpracy między światem sztuki a światem finansów. Na podstawie przeprowadzonych ankiet dokonano analizy działalności polskich banków na rynku sztuki oraz ich roli w upowszechnianiu wiedzy o rynku sztuki.

W pracach i działaniach artysty Jerzego Rosołowicza interesuje mnie koncepcja działania neutralnego, która zaczęła się kształtować w jego twórczości od 1964 roku, jak wynika z jego życiorysu. Należy zauważyć, że pierwsze powstały dzieła plastyczne, dopiero później wykształciła się teoria działania neutralnego. Chcę zbadać, czy teoria ta miała realny wpływ na działalność twórczą artysty. Jeśli tak, to w czym się to objawiało. Jakie relacje zachodziły między teorią, a dziełami plastycznymi. Jeśli nie, to w których momentach następują od niej odstępstwa i dlaczego tak się dzieje. Celem uchwycenia tych zależności posłużę się w pracy klasycznymi metodami badawczymi, takimi jak opracowanie stanu badań, opisy i analiza wybranych dzieł z uwzględnieniem tekstów artysty i stanu badań oraz próba sformułowania wniosków uwzględniających tezy zawarte w tekstach artysty oraz wiedzy zgromadzonej w literaturze dotyczącej twórczości Jerzego Rosołowicza. W pierwszej części pracy zawarłam stan badań ograniczony do publikacji zawierających informacje bezpośrednio dotyczące tematu mojej pracy. Mam jednak świadomość, że literatura związana z osobą Jerzego Rosołowicza jest bardzo obszerna, a temat jego twórczości pełen jest wątków jeszcze nieodkrytych i wciąż pozostających do zbadania. W kolejnym rozdziale umieściłam analizę twórczości Rosołowicza z okresu po 1964 roku. Podzieliłam ten czas na cztery większe etapy odpowiadające seriom prac. Nie biorę pod uwagę dzieł z ostatnich lat jego twórczości, czyli Radiografów i Telehydrografów, ze względu na całkowicie już odmienny ich charakter. Jego twórczość dotyczącą koncepcji neutralnej ograniczyłam do dzieł z czterech serii: Neutrony (1964–1966) , Reliefy dwustronne (sferyczne) (1967–1968), Neutronikony (1969–1977) i Fotoneutronikony (1971–1974). W tekście umieściłam ilustracje wybranych prac artysty, które opisuję i poddaję analizie. Podjęłam próbę ustalenia, czy tezy zawarte w publikacjach Rosołowicza odnajdą paralelę w jego twórczości. W rozdziale końcowym przedstawiłam wnioski wyciągnięte z przeprowadzonego badania, analizy dzieł i opinii zgromadzonych w literaturze dotyczącej osoby artysty. Pracę wzbogaciłam o stenopis wywiadu przeprowadzonego przeze mnie z synem artysty – Aleksandrem Rosołowiczem.

W niniejszej pracy podjęty został temat partytur graficznych i ich fenomenu w kontekście historii muzyki i historii sztuki. Zanalizowane zostało zjawisko korespondencji muzyki i sztuk plastycznych, które odnajdujemy w partyturach muzycznych. Stanowią one specyficzną formę notacji muzycznej, która posługuje się znakiem graficznym. Partytury graficzne pojawiają się w latach 50. XX wieku jako reakcja na nowatorskie zmiany w muzyce poważnej, które spowodowały, że tradycyjna notacja muzyczna okazała się zbyt konwencjonalna, niewystarczająca, żeby móc ukazać zamyśloną przez kompozytora istotę dzieła muzycznego. W pracy podjęta została próba zdefiniowania partytury graficznej i odnalezienia poszczególnych przykładów prezentowanych notacji w kontekście inspiracji i ich wizualnych analogii w sztukach plastycznych.

Utwory i obiekty będące odzwierciedleniem sposobu postrzegania świata przez artystę, są elementami współtworzącymi wspólne dziedzictwo kulturowe. Z tego tytułu, wymagają szczególnych regulacji prawnych zapewniających możliwość ich zabezpieczenia na potrzeby przyszłych pokoleń. Organizacja prawidłowo działających mechanizmów ochrony spoczywa na ustawodawcy. Jego zadaniem jest kreowanie ram prawnych, umożliwiających swobodne działanie ekspertów decydujących, które dzieła współtworzyć mają materialny i duchowy dorobek kulturowy. Zarówno biegli sądowi jak i eksperci działający w obszarze rynku sztuki, służąc swoją wiedzą, niejednokrotnie determinują „być albo nie być” danego obiektu artystycznego. Ich opiniotwórcza rola, w bezpośredni sposób wpływa na popyt i ceny, regulując tym samym dynamikę rynku sztuki. Ponadto opinie biegłych sądowych mają niebagatelny wpływ na ostateczne rozstrzygnięcia spraw sądowych, których przedmiotem są artefakty i sprawy z nimi powiązane. Rola jaką spełniają biegli w obiegu dzieł sztuki jest dziś niepodważalna. Fałszowanie dzieł malarskich, rzeźbiarskich czy też rzemiosła artystycznego nie jest zjawiskiem nowym. Proceder ten istnieje tak długo, jak długo istnieje sama twórczość artystyczna. Można zaryzykować stwierdzenie, że sama historia sztuki opiera się w dużej mierze na powtórzeniach motywów, technik, kompozycji oraz konwencji przedstawień. Inspirowanie się dziełami innych twórców, czy to współczesnych czy z przeszłości, nie jest zabroniona tak długo, jak nie wypełnia przesłanek fałszerstwa. Zadaniem biegłych i ekspertów jest wykrycie i ujawnienie manipulowania odbiorcą, rozpoznanie działań wpływających na jego błędne postrzeganie obiektu. Organizacja oraz efekty pracy specjalistów są tematem niniejszej pracy. Na podstawie obecnie obowiązujących przepisów prawa, dostępnej literatury i opisanej praktyki, staram się w niniejszej pracy przybliżyć zarówno rolę biegłego w procesie karnym jak i specjalistów wystawiających ekspertyzy pozasądowe. W Polsce nie istnieje homogeniczna grupa ekspertów. W niniejszej pracy, przywołuję osoby z grona profesjonalistów legitymujących się wieloletnią praktyką lub dokumentem potwierdzającym zdobyte wykształcenie: rzeczoznawców MKiDN, muzealników, historyków sztuki, antykwariuszy oraz konserwatorów. W Rozdziale III koncentruję się na sposobach badania dzieła wykorzystywanych przez ekspertów. Współczesne metody sa wypadkową analiz historyczno-stylistycznych oraz badań fizykochemicznych, angażujących szerokie grono specjalistów z różnych gałęzi nauk. Ich współpraca oraz mnogość stosowanych narzędzi determinują kształt modelowej ekspertyzy. Zarysowane jedynie w niniejszym opracowaniu zagadnienie metod kryminalistycznych szerzej opisuje D. Wilk w monografii Fałszerstwa dzieł sztuki. Aspekty prawne i kryminalistyczne, Warszawa 2015. Zagadnieniem końcowym jest odpowiedzialność podmiotów wystawiających ekspertyzy. Budzące się zainteresowanie sztuką wynika nie tylko z walorów estetycznych dz

Celem niniejszej pracy jest zbadanie twórczości Zdzisława Beksińskiego z okresu fantastycznego (koniec lat 60. do pocz. lat 80.) jak i z lat 90., 2000 – 2005. Przedmiotem moich badań będą dzieła ukazujące postać kobiecą, której podwójna i czasem ukryta natura objawia się w poszczególnych obrazach malarza. Chciałabym zastanowić się czy są to kobiety łagodne, kruche (femme fragile) czy przebiegłe, bezwstydne (femme fatale). Kobiety na wybranych obrazach jawią się jako fantazje senne, dlatego chciałabym poszukać w obrazach artysty elementów marzenia sennego. Jakie ślady sen pozostawił w przestrzeni obrazu? Mając w pamięci, że sen jest projekcją duszy, nie chciałabym doszukiwać się symbolicznych treści obrazów i analizować psychiki malarza. Analizując obrazy pragnę skupić się na ich wyglądzie zewnętrznym, który często jawi się jako przedstawienie snu śniącego. Następnie chciałabym zwrócić uwagę na temat śmierci poruszony w twórczości artysty i zauważony przez wielu badaczy. Temat śmierci zamknięty został w cielesności przedstawionych kobiet. Pragnę więc, zastanowić się jaką rolę odgrywa w twórczości artysty ciało kobiety i jakie ślady pozostawiły dwa popędy – życia i śmierci – sformułowane przez Freuda. W końcu chciałabym poruszyć kwestię odbioru dzieł artysty. Czy faktycznie postacie z obrazów straszą? Czy może ukazują widzowi smutną opowieść o życiu i śmierci? Czy poruszają jedynie temat tabu jakim jest śmierć, chcąc przypomnieć o jej istnieniu? Pomocną w moim badaniu będzie psychoanaliza Zygmunta Freuda, szczególnie jej aspekty teorii snów, teorii popędów – mówiącej o dwóch koegzystujących na świecie siłach – Eros i Tanatos. W zanalizowaniu cielesności pomocną mi jest publikacja Izabeli Kowalczyk "Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90". Ostatnim aspektem będzie teoria „Niesamowitości”, w której „Niesamowite” jest czynnikiem wywołującym uczucia niepokoju i strachu poprzez jednoczesne posiadanie cech obcości i tajemniczości oraz cech zjawiska dobrze znanego.

Praca dotyczy wartości plastycznych sztuki teatralnej "Faust", wyreżyserowanej przez Wiesława Hejnę we Wrocławskim Teatrze Lalek. Tekst pracy podzielony został na trzy zasadnicze części. W pierwszej z nich poruszono kwestię definicji scenografii oraz roli scenografa w teatrze lalek. Druga stanowi prezentację sylwetki Jadwigi Mydlarskiej-Kowal, ze zwróceniem uwagi na możliwe inspiracje, mające wpływ na twórczość artystki. Ostatnia część zawiera analizę szkiców i opis spektaklu, a także opinie krytyków.

Do tej pory, polski plakat towarzyszący festiwalom jazzowym nie doczekał się syntetycznego i całościowego opracowania oraz analizy. Liczne publikacje dotyczące polskiego plakatu prawie zupełnie pomijają kategorię tzw. "plakatów jazzowych". Temat podjęty został wyłącznie przez Michała Wardę w pracy magisterskiej realizowanej na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim, która wyłącza jednak z szerszej analizy środowisko wrocławskie. Praca prezentuje omówienie i analizę pierwszych siedmiu plakatów towarzyszących jednemu z najstarszych polskich festiwali jazzowych Jazz nad Odrą. W celu wprowadzenia podjęty został temat rozwoju plakatu w latach 60. XX wieku oraz pojawiających się wtedy nowych tendencjach, które wskazują na swoiste współbrzmienie plakatu z malarstwem. Wyraźnie podkreślony jest wpływ malarstwa metafory, który widoczny jest w omawianych plakatach. Przeprowadzone badania dowiodły, w jaki sposób artyści sięgali do tradycyjnych form malarskich, po to by oddać charakter wydarzenia, które anonsowały. Autorzy zaprezentowanych projektów sięgali po wrażeniowe skojarzenia oddające charakter muzyki jazzowej, w związku z czym najczęściej nawiązują w stylistyce do malarstwa abstrakcyjnego.

Tematem pracy dyplomowej pod tytułem "Między malarstwem a instalacją: analiza problemu na przykładzie wybranych prac Piotra Łakomego" jest analiza wybranych dzieł Piotra Łakomego (ur. 1985), ze szczególnym uwzględnieniem charakterystyki gatunkowej. Celem pracy jest odpowiedź na pytanie, czy prace Łakomego są dziełami malarstwa, czy instalacjami. W związku z zagadnieniem kategorii gatunkowych i formalnych, autorka pracy przywołuje kontekst sztuki amerykańskiej lat 60. ubiegłego wieku i polskiej neoawangardy (Tadeusz Kantor, Henryk Stażewski, Andrzej Pawłowski i inni). Amerykański nurt minimal art dał zdaniem badaczy początek instalacji jako nowej dyscyplinie sztuki; minimal art, ale również postminimalizm, stał się istotnym punktem odniesienia do porównań formalnych i gatunkowych w kontekście twórczości Piotra Łakomego. Na drugim biegunie sytuują się malarskie eksperymenty polskiej neoawangardy: przywołując jej kontekst, autorka dokonuje analizy podobieństw formalnych między pracami Piotra Łakomego a dziełami reprezentującymi eksperymentalne nurty polskiego malarstwa powojennego. Osobne miejsce zostało poświęcone porównaniu twórczości Piotra Łakomego z pracami Bartosza Kokosińskiego, innego przedstawiciela pokolenia artystów urodzonych w latach 80.

Temat pracy to ogrody w malarstwie późnego gotyku. Praca zawiera opisy poszczególnych dzieł sztuki z danego okresu oraz ich znaczenie dla malarstwa. Ogród łączył w sobie doczesność i duchowość, był miejscem odizolowanym od reszty świata, wypełniał człowiekowi miejsce po utraconym Raju. Istniały zarówno ogrody święte, jak np: ogród maryjny czy klasztorny, i ogrody świeckie, zakładane by cieszyć się urokami życia, czyli ogrody dworskie i mieszczańskie. Miejsca te były przesiąknięte bogatą symboliką, dzięki której były wyjątkowe, nie tylko dla ludzi danej epoki, ale również dzisiaj.

Praca dyplomowa stanowi krótki przegląd dzieł z terenów Śląska, niekiedy również europejskich, w których skupiono się na ukazaniu przemocy i cierpienia. W pracy kolejno zostały omówione: krucyfiksy mistyczne, cykle pasyjne, obraz łotrów i oprawców, piety, cykle Boleści Marii, męczeństwo świętych oraz rola przemocy i cierpienia w duchowości. Został również omówiony wpływ poszczególnych dzieł na ówczesnego odbiorcę.

Klasztory i kościoły w średniowieczu zdobione były rzeźbą o różnym charakterze ideowym. Obok rzeźby z oficjalnego nurtu sztuki kościelnej, znajduję się w nich również dekoracja marginalna, która bez wiedzy o jej symbolice może wydawać się nieodpowiednia a wręcz bluźniercza dla widza. Praca wskazuje na różnice jak i podobieństwa takiej marginalnej dekoracji w przestrzeniach klasztornych i kościelnych. Poprzez ukazanie sposobu odczytywania symboliki różnych rodzajów omawianych przedstawień, autor podejmuje się udowodnienia jej moralizatorskiego oraz dydaktycznego znaczenia tak dla mnichów jak i świeckich obserwatorów.

Celem pracy jest analiza formalna i ideowa siedemnastowiecznego epitafium Gerstmannów, znajdującego się w kościele śś. Piotra i Pawła w Legnicy. W badaniach wykorzystano materiały źródłowe, zgromadzone w legnickim oddziale Archiwum Państwowego we Wrocławiu umożliwiające uzyskanie dodatkowych informacji o członkach rodziny Gerstmannów oraz literaturę i materiały ikonograficzne, dostępne między innymi w Bibliotece Uniwersyteckiej we Wrocławiu i w Herder Institut für historische Ostmitteleuropaforschung w Marburgu, które pozwoliły na rekonstrukcję formy pomnika na przełomie XIX i XX w. Epitafium posiada bardzo rozbudowaną strukturę i bogaty program ideowy, współtworzony przez motywy tekstowe, heraldyczne i emblematyczne oraz rzeźbę figuralną. Formy dzieła w dużym stopniu nawiązują do tradycji manieryzmu niderlandzkiego, ale równolegle do ornamentu okuciowego i rollwerkowego, pojawiają się w nim motywy małżowinowo-chrząstkowe. Forma epitafium Gerstmannów dowodzi też wysokiego kunsztu legnickiego środowiska rzeźbiarskiego. Przedstawiony pomnik należny do najbardziej monumentalnych w kościele, wyróżnia się także bogactwem zastosowanych materiałów. Jako autora dzieła wskazuje się miejscowego rzeźbiarza Georga Webera, którego twórczość również została krótko scharakteryzowana w pracy. Osobny rozdział został poświęcony zagadnieniu typologii na Śląsku, w tym zwłaszcza pomników heraldyczno-inskrypcyjnych i epitafiów emblematyczno-inskrypcyjnych, takich jak pomnik Gerstmannów. Program epitafium jest zorientowany chrystologicznie i eschatologiczne, a jego program oparty jest o konsekwentnie stosowane i rozwijane motywy i symbole, przede wszystkim motywy kolumny i drzewa. Epitafium jest śladem obecności w Legnicy początków XVII w. dojrzałej myśli humanistycznej, czego świadectwem jest między innymi wieloelementowa, osadzona w tradycji emblematycznej struktura warstwy ideowej działa, być może po raz pierwszy zastosowanej w tak szerokim zakresie w środowisku legnickim.